Plan séquence Week-end (1967)
Année : 1967
Réalisateur / Scénariste : Jean-Luc Godard
Pays : France / Italie
Chef opérateur : Raoul Coutard (À bout de souffle, Le Mépris, Pierrot le fou, La Chinoise)
Assistant réalisateur : Claude Miller (futur réalisateur - La Meilleure façon de marcher, L'Effrontée, Un secret)
Montage : Agnès Guillemot
Musique : Antoine Duhamel
Caméra : Mitchell, 35mm
Dispositif : 300 mètres de rails de travelling posés le long de la route
Durée de la séquence : 7 minutes 50 secondes (de 16:14 à 24:04)
Structure : DEUX plans ~3 min + ~5 min, interrompus par trois intertitres à 18:48-18:54 ("13H40", "WEEKEND", "14H10")
Direction du travelling : latéral, de gauche à droite, parallèle à la route, aucun mouvement vers l'avant
Distance de l'embouteillage : ~1,2 km (¾ de mile)
Lieu de tournage : route près de Guyancourt, au sud de Versailles (pas Oinville, le panneau "Oinville" visible dans le film a été collé par-dessus le vrai nom du village)
Budget : très faible (Godard travaillait vite, avec peu de moyens)
Dernier film "classique" de Godard : oui après Week-end, il passe au cinéma militant (Groupe Dziga Vertov)
Une route de campagne au sud de Versailles. Un embouteillage infini. La caméra est posée sur des rails, parallèle à la chaussée. Elle commence à glisser de gauche à droite, lentement, inexorablement. Et pendant près de huit minutes, elle ne fait rien d'autre que traverser un bouchon. Mais quel bouchon. Des voitures à l'arrêt, pare-chocs contre pare-chocs, sur plus d'un kilomètre. Des conducteurs qui klaxonnent sans interruption, le son des klaxons est assourdissant, continu, insupportable. Un couple joue aux échecs devant leur voiture retournée. Des enfants jouent à côté d'une carcasse. Un homme lutte avec les voiles d'un bateau sur une remorque. Des animaux (des singes, des lamas) sont visibles dans des camions bloqués. Un énorme camion-citerne Shell, jaune et rouge, barre la route. Et à la toute fin de l'embouteillage, des corps. Des morts. Du sang. Un accident. Les Durand (Jean Yanne et Mireille Darc), dans leur décapotable, remontent la file par la voie opposée, ils dépassent tout le monde, indifférents aux morts, aux klaxons, aux regards hostiles. Et la caméra, sur ses 300 mètres de rails, glisse à côté d'eux sans les juger.
Pourquoi cette scène est culte
Antoine de Baecque, le biographe de Godard, l'a appelé "le plus long travelling de l'histoire du cinéma". En 1967, c'était probablement vrai, La Soif du mal (1958) faisait 3 minutes 20. Godard fait 7 minutes 50. Mais ce qui rend ce plan unique dans l'histoire du cinéma, ce n'est pas sa durée, c'est ce que Godard en fait.
Brian Henderson, dans son essai académique "Toward a Non-Bourgeois Camera Style", a identifié la technique : un travelling latéral pur, sans aucun mouvement vers l'avant, sur une ligne de base exactement parallèle à la scène. Henderson argue que ce style est "un construit synthétique à couche unique, admis comme tel, que le spectateur doit examiner de façon critique, accepter ou rejeter". La caméra ne pénètre pas dans l'espace, elle le scanne, comme un lecteur de code-barres. Elle n'entre pas dans la vie des personnages, elle les inventorie. Chaque voiture, chaque visage, chaque tableau vivant (les joueurs d'échecs, les enfants, les animaux) est une case dans un catalogue de la société bourgeoise en décomposition.
Et puis Godard sabote son propre plan. À la minute 18:48, en plein milieu du travelling, il insère trois intertitres : "13H40", "WEEKEND", "14H10". Trois cartons qui interrompent la continuité du plan, qui brisent l'illusion et qui rappellent brutalement que vous regardez un film. Senses of Cinema a noté que Godard "sabote l'effet en incisant le plan avec des intertitres répétés, ruinant ainsi toute certitude pour le spectateur de la maîtrise technique requise pour le plan". Godard fait le plan séquence le plus long de l'histoire du cinéma puis le casse en deux, délibérément, pour vous empêcher de l'admirer. La virtuosité technique est bourgeoise. L'admiration du spectateur est bourgeoise. Le plan continu lui-même est bourgeois. Godard le fait et le détruit en même temps.
Comment ils l'ont tournée
Senses of Cinema a révélé le dispositif : "une caméra Mitchell sur 300 mètres de rails pour filmer un embouteillage cauchemardesque". Trois cents mètres de rails de travelling posés le long de la route, un dispositif physique monumental pour 1967, quand la plupart des travellings faisaient 5 ou 10 mètres. Raoul Coutard, le chef opérateur, l'homme qui avait inventé le style visuel de la Nouvelle Vague avec À bout de souffle (1960) opérait la Mitchell sur ce chariot interminable.
Coutard était un ancien photographe de guerre en Indochine devenu photojournaliste (Paris Match, Look). Il avait appris la caméra de cinéma sur le tas "en tâtonnant" au début, selon Criterion. Ce passé de photographe de guerre est perceptible dans le plan de l'embouteillage : la caméra scanne la scène avec la même distance clinique qu'un reporter traverse un champ de bataille. Elle ne s'arrête pas sur les morts. Elle ne zoome pas sur les visages en détresse. Elle passe.
Le lieu de tournage a longtemps été attribué à la D913 près d'Oinville-sur-Montcient (c'est ce qu'écrit Baecque dans sa biographie de Godard). Mais The Cine-Tourist a démontré que le panneau "Oinville" visible dans le film est un faux, collé par-dessus le vrai nom du village. Le tournage a eu lieu sur une route près de Guyancourt, au sud de Versailles. Claude Miller, l'assistant réalisateur (et futur cinéaste), servait aussi de repéreur de lieux et Guyancourt était le hub logistique du film, le même endroit où Godard avait rencontré Anne Wiazemsky sur le tournage d'Au hasard Balthazar de Bresson en 1966.
Les véhicules de l'embouteillage ont été catalogués par The Cine-Tourist : des Citroën DS, des Peugeot 404, des Renault 4L, des camions, un bateau sur remorque, un camion-citerne Shell, des véhicules agricoles. Chaque véhicule a été positionné manuellement, un par un, pare-chocs contre pare-chocs, sur plus d'un kilomètre. Les figurants dans les voitures devaient tenir leur position pendant toute la durée du plan en klaxonnant, en criant, en jouant aux échecs, en lisant le journal.
Godard avait déclaré : "La politique, c'est un travelling." Henderson a analysé cette phrase comme le manifeste du plan de l'embouteillage : le mouvement latéral de la caméra n'est pas un outil narratif, c'est un acte politique. En montrant la société française alignée sur une route, immobile, hostile, indifférente aux morts, Godard fait de son travelling un tract. La caméra ne suit pas un personnage, elle lit un pays.
Ce qu'il faut observer en la revoyant
Les intertitres (~18:48) En plein milieu du plan, Godard insère trois cartons : "13H40", "WEEKEND", "14H10". Le plan est coupé en deux. Volontairement. Godard détruit son propre plan séquence de 8 minutes pour vous empêcher de l'admirer comme un objet de virtuosité. C'est l'acte le plus subversif de toute cette collection.
Les Durand dans la voie opposée (~tout le plan) Roland et Corinne remontent l'embouteillage par la voie libre. Personne d'autre ne le fait, les autres automobilistes restent bloqués dans leur file, comme piégés par un mur invisible. L'A.V. Club a noté l'absurdité : "ils remontent le bouchon sans accorder un second regard aux usagers de la route bloqués." C'est le capitalisme incarné : la progression individuelle au mépris de la collectivité.
Les morts à la fin (~dernière minute) L'embouteillage se termine par un accident. Des corps sur la route. Du sang, du faux sang que Godard qualifiait lui-même de "pas du sang, du rouge". Les Durand passent devant sans s'arrêter. Et la caméra passe aussi.
Le saviez-vous ?
Week-end est le dernier film de la "période classique" de Godard et le dernier carton du film le dit : "Fin de cinéma." Après Week-end, Godard abandonne le cinéma commercial pour le Groupe Dziga Vertov (cinéma militant maoïste) et ne reviendra au cinéma "normal" qu'avec Sauve qui peut (la vie) en 1980, treize ans plus tard. Week-end est donc un double adieu : un adieu à la société bourgeoise (par le contenu) et un adieu au cinéma narratif (par la forme). Le plan de l'embouteillage est le dernier grand geste formel de la Nouvelle Vague et il se sabote lui-même.
Ce plan est le grand-père de deux plans de cette collection. Le travelling latéral du Oner de Deadpool & Wolverine (2024), toujours de gauche à droite, sur Madonna, descend directement de ce mouvement. Shawn Levy a cité 300 et Watchmen comme influences qui citent eux-mêmes la BD, qui cite le cinéma de Godard. Et le travelling latéral de Code inconnu (Haneke, 2000), la caméra qui glisse le long d'un boulevard parisien est un hommage explicite à la méthode de Godard. Haneke a pris le travelling latéral de Week-end et l'a vidé de son ironie : là où Godard montre l'indifférence avec sarcasme, Haneke montre l'injustice avec gravité. Même outil, même mouvement, deux tempéraments diamétralement opposés.
Sources
Raoul Coutard - interview archivée (suppléments Criterion DVD/Blu-ray)
Claude Miller - interview archivée (suppléments Criterion)
Philippe Garrel - footage on-set (suppléments Criterion)
Senses of Cinema - "Weekend (Jean-Luc Godard, 1967)" (septembre 2017)
Brian Henderson - "Toward a Non-Bourgeois Camera Style" (essai académique, années 1970)
Antoine de Baecque - Godard au travail : les années 60 (Cahiers du cinéma, 2008)
The A.V. Club - critique Criterion (novembre 2012)
The Cinema Archives - "Weekend – 1967 Godard" (mai 2021)
The Cine-Tourist - "Week End: Time, Place and Cars" (analyse des lieux de tournage et des véhicules)
The Latest Picture Show - "Cinema's Greatest Scenes: Weekend" (mai 2016)
Avant-Guardian Musings - "Quick Compare: Long Tracking Shots in Film History"
Criterion Collection - page officielle + suppléments
Wikipedia - Weekend (1967 film)
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Efficacité narrative : plan-séquence vs découpage https://www.plan-sequences.com/blog-plan-sequences/efficacite-narrative-plan-sequence-contre-decoupage - Quand Godard insère des intertitres au milieu de son propre plan pour empêcher l'admiration : le plan continu comme acte politique contre sa propre virtuosité
