Plan séquence La soif du mal (1958) - La bombe à la frontière

• itre du film : La Soif du mal / Touch of Evil

• Titre original de production : Badge of Evil (changé par le producteur Albert Zugsmith en cours de tournage)

• Année : 1958

• Réalisateur : Orson Welles (également scénariste et interprète de Hank Quinlan)

• Producteur : Albert Zugsmith (Universal-International)

• Source littéraire : roman Badge of Evil de Whit Masterson (1956)

• Pays : États-Unis

• Chef opérateur (DP, director of photography) : Russell Metty, ASC - habitué d'Universal, déjà chef op de Welles sur The Stranger (1946)

• Opérateurs caméra : Philip H. Lathrop (futur ASC) et John L. Russell (futur DP de Psycho d'Hitchcock, 1960), avec James V. King aux assistants caméra

• Caméras : Mitchell BNC et Mitchell NC (caméras 35 mm de studio à magasin silencieux, standard hollywoodien des années 1950)

• Optique principale du plan d'ouverture : 18,5 mm Angénieux Rétrofocus (grand angle extrême pour l'époque)

• Grue : Chapman Titan (grue lourde supportant la caméra Mitchell, l'opérateur et plusieurs assistants jusqu'à plusieurs mètres au-dessus du sol)

• Pellicule : noir et blanc, format 1.85:1

• Durée du plan : 3 min 20 sec

• Lieu de tournage : Venice, Californie (la production souhaitait tourner à la frontière mexicaine, mais le gouvernement mexicain a refusé, gêné par la noirceur du portrait fait de Tijuana)

• Période de tournage : 18 février → 2 avril 1957

• Musique : Henry Mancini (mais Welles voulait du son diégétique, musique sortant des bars au passage de la caméra, non respecté par Universal en 1958, restauré par Walter Murch en 1998)

• Versions du film : sortie 1958 (96 min) / preview 1958 (109 min, redécouverte par hasard à l'UCLA en 1972) / restauration Walter Murch (1998, 111 min, basée sur le mémo de 58 pages de Welles)

• Sources principales : American Cinematographer (septembre 1998), Welles aux Cahiers du Cinéma (1958), commentaire DVD 50e anniversaire, mémo Welles à Universal (1957), Cinephilia & Beyond, TCM, Wellesnet‍

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Gros plan sur des mains qui règlent un minuteur. Une bombe artisanale est posée dans le coffre d'une Chrysler New Yorker 1956. La caméra recule, s'élève, et commence à suivre la voiture qui traverse une ville-frontière mexicaine grouillante. De l'autre côté de la rue, un couple marche, Mike Vargas (Charlton Heston) et sa femme Susan (Janet Leigh). Leurs trajectoires se croisent, s'éloignent, se recoupent. La caméra grimpe, redescend, glisse, frôle des étals de bonbons et des affiches en espagnol. La musique change à chaque bar devant lequel elle passe. Des figurants traversent le cadre avec un timing millimétré. Au poste-frontière, la voiture et le couple se retrouvent côte à côte. La fille dans la Chrysler dit qu'elle entend un tic-tac. Personne ne l'écoute. Le couple s'embrasse. La voiture repart de l'autre côté de la frontière. Explosion. Trois minutes vingt. Zéro coupe. 1958.‍ ‍

Pourquoi cette scène est culte‍ ‍

C'est la scène fondatrice du plan-séquence moderne. Chaque long take tourné depuis, des Affranchis à Birdman, de Boogie Nights à Reviens-moi, descend de ces 3 min 20. The Player de Robert Altman (1992), qui s'ouvre aussi par un plan-séquence virtuose, fait dire à un de ses personnages exactement ce qu'il faut savoir : que le grand-père du genre, c'est l'ouverture de La Soif du mal.‍ ‍

Mais au-delà de la filiation historique, ce qui rend ce plan irremplaçable, c'est la tension. Vous savez qu'il y a une bombe dans le coffre. Welles vous le montre dès la première seconde, c'est exactement le contraire du suspense classique où l'information arrive après. Et pendant trois minutes, la caméra refuse de vous laisser oublier cette voiture : elle la perd, la retrouve, la perd encore, pendant que Vargas et Susan marchent juste à côté, inconscients. Le plan continu empêche toute ellipse, le temps à l'écran est exactement le temps du minuteur. Chaque seconde qui passe rapproche l'explosion. Et vous ne pouvez pas couper.‍ ‍

C'est l'inverse exact de l'effet Hitchcock. Hitchcock disait qu'il faut montrer la bombe sous la table pour que le spectateur souffre pendant que les personnages bavardent. Welles applique la règle, mais en refusant la coupe, il pousse la souffrance à un niveau que le montage classique n'aurait jamais atteint : il vous interdit même la respiration entre deux plans.‍ ‍

Comment ils l'ont tournée‍ ‍

Pas de Steadicam en 1958 (l'invention de Garrett Brown date de 1975). Pas de numérique. Pas de raccords cousus en post-production. Ce plan a été tourné d'un seul tenant, sur pellicule, en pleine nuit, avec une caméra Mitchell BNC montée sur une grue Chapman Titan, un engin massif capable de porter la caméra, l'opérateur et plusieurs assistants à plusieurs mètres au-dessus du sol. La grue couvre plusieurs pâtés de maisons de Venice, passe du gros plan au plan large, plonge sur la rue, remonte, redescend. Sur les photos de plateau publiées par le BFI, on voit Welles donner les indications directement depuis le sol pendant que la grue pivote au-dessus de lui.‍ ‍

Philip Lathrop opérait la caméra depuis la grue. Son témoignage publié par American Cinematographer est sans ambiguïté : "Ça a pris toute la nuit juste pour éclairer et réaliser ce plan. Orson a fait des choses que personne n'avait jamais faites. Je tenais la caméra à la main la moitié du temps, même sur la grue, parce qu'Orson voulait de la tension visuelle et un rendu documentaire." La virtuosité tient au fait que Metty, le chef opérateur, a confié l'exécution à Lathrop tout en assurant lui-même l'éclairage de plusieurs blocs de rues simultanément, en lumière naturelle complétée d'arcs précisément placés.‍ ‍

L'objectif utilisé était un 18,5 mm Angénieux Rétrofocus, un grand angle extrême pour l'époque. Welles a justifié son choix aux Cahiers du Cinéma en 1958 d'une formule restée célèbre : "Ce n'est pas que je préfère le 18,5 mm. C'est simplement que je suis le seul à avoir exploré ses possibilités." Le problème pratique : cet objectif ne permettait pas une mise au point fiable au viseur de la Mitchell BNC. Lathrop a opéré une bonne partie du plan à l'aveugle, en se fiant à des repères au sol et à sa connaissance de la chorégraphie.‍ ‍

L'épisode le plus parlant du tournage concerne la dernière prise. L'aube commençait à poindre. C'était la toute dernière chance avant que la lumière naturelle change tout. Welles a annoncé une prise supplémentaire. Mais le figurant qui jouait le garde-frontière n'arrivait pas à retenir sa réplique. Welles, agacé, lui a glissé selon le commentaire DVD de Charlton Heston : "Cette fois, ne dis rien. Bouge juste les lèvres, on post-synchronisera. Mais par pitié, ne dis pas 'Désolé, Monsieur Welles.'"‍ ‍

Toute l'histoire de production explique aussi pourquoi ce plan existe sous cette forme. Welles n'avait pas dirigé un film américain depuis dix ans. Universal l'avait engagé comme acteur dans un rôle secondaire de Badge of Evil. Charlton Heston, fraîchement sorti des Dix Commandements, accepta le rôle principal en croyant que Welles allait diriger. Quand il découvrit que non, il exigea d'Universal qu'on confie la mise en scène à Welles. Le studio céda contre 125 000 dollars (un salaire absurdement bas pour réaliser, réécrire et jouer). Welles savait qu'il avait peu de marge. Il décida de bluffer le studio dès le premier jour : tourné en deux temps. Le matin, deux gros plans simples avant 9 h 25 pour rassurer les espions du studio. L'après-midi, le plan-séquence de 12 minutes dans l'appartement de Sanchez (voir "Le saviez-vous"). En une seule journée, Welles avait tourné l'équivalent de deux jours de travail. Universal le laissa tranquille pendant quelques semaines.‍ ‍

Welles perdit le contrôle au montage. Universal jugea son final cut incompréhensible, l'écarta du processus, et fit retourner 15 minutes de scènes additionnelles par le réalisateur Harry Keller (Heston et Janet Leigh y participèrent sous protestation). Welles répondit en envoyant à Edward Muhl, vice-président d'Universal, un mémo de 58 pages détaillant scène par scène ce qui devait être restauré. Le mémo fut ignoré. Le film sortit en 1958 dans une version de 96 minutes, en bas d'affiche d'une double séance. Il flopa.‍ ‍

Quarante ans plus tard, en 1998, le monteur Walter Murch (Apocalypse Now, Le Patient anglais) reprit le mémo et remonta le film selon les indications de Welles. Cette version restaurée de 111 minutes est aujourd'hui la version de référence. C'est elle qui rend justice au plan d'ouverture : Universal, en 1958, avait plaqué le générique défilant et la musique entraînante d'Henry Mancini par-dessus le plan. Welles voulait l'inverse, pas de générique, pas de musique extra-diégétique, juste le son de la rue, les bars qui crachent leur propre musique au passage de la caméra, créant ce qu'il appelait dans son mémo "un ressac d'atmosphère sonore". Murch lui a rendu cela.‍ ‍

Ce qu'il faut observer en la revoyant‍ ‍

• Les croisements voiture/couple (~de 0:30 à 3:00) Comptez le nombre de fois où la Chrysler et Vargas/Susan se croisent dans le cadre. Leurs trajectoires se recoupent au moins trois fois sur le plan. Chaque croisement augmente la tension : vous savez que la bombe est là, et vous priez intérieurement pour qu'ils s'éloignent. Welles a chorégraphié ces croisements au timing près, chaque rencontre est calculée pour tomber sur un changement de hauteur de la grue.

• La bande-son qui change de bar en bar (version restaurée 1998 uniquement) Dans la version Murch, chaque bar devant lequel passe la caméra diffuse sa propre musique. Quand la grue glisse devant un établissement, le son monte puis s'éloigne, comme dans un voyage. C'est un plan-séquence sonore autant que visuel. La version de 1958 avec le thème entraînant de Mancini par-dessus écrase complètement cet effet. Regardez la restauration 1998 pour entendre l'intention de Welles.

• L'ombre sur le mur juste avant l'explosion (~3:10) Dans le commentaire DVD du 50e anniversaire, Rick Schmidlin demande aux spectateurs de guetter l'ombre projetée sur le mur quand Heston et Leigh s'embrassent. La silhouette ressemble à celle de Quinlan (Welles). Accident de lumière ou choix conscient de Welles, on ne sait pas. Mais elle est là.‍ ‍

Le saviez-vous ?‍ ‍

• L'autre plan-séquence du film, celui dont Welles était le plus fier Au tiers du film, l'interrogatoire dans l'appartement de Sanchez est un plan continu de 12 minutes que Welles préférait à l'ouverture, parce que (disait-il) un bon plan-séquence est "celui que le public ne remarque pas". Le plan couvre 12 pages de scénario, donne l'illusion d'une soixantaine de plans différents, et a été tourné en 40 minutes, le PREMIER jour de production. Les murs du décor s'ouvraient sur des rails pour laisser passer la caméra sur son chariot (crab dolly, chariot à roues orientables) puis se refermaient avant qu'elle ne revienne dans le cadre. C'est ce plan que Welles a utilisé pour bluffer les studios et gagner la confiance du studio pendant les premières semaines.

• Le clin d'œil de Cuarón dans Les Fils de l'homme (2006) Un critique du Chicago Tribune a remarqué que dans Les Fils de l'homme, Jasper (Michael Caine) appelle Theo "amigo" exactement comme le personnage de Schwartz appelle Vargas dans l'ouverture de La Soif du mal. Cuarón a aussi structuré ses propres plans-séquences (la voiture et la bataille de Bexhill) autour du même principe que Welles : refuser la coupe pour empêcher le spectateur de respirer.

• Robert Altman et le méta-clin d'œilThe Player (1992) s'ouvre par un plan-séquence virtuose de 7 min 47 sec dans lequel un personnage discute justement de l'ouverture de La Soif du mal. Plan-séquence sur un plan-séquence parlant d'un plan-séquence. Altman rend hommage en filmant.

• Une dynastie d'opérateurs John L. Russell, l'un des opérateurs caméra du film, photographiera Psycho d'Hitchcock deux ans plus tard. Les deux films s'ouvrent par un plan de grue. Coïncidence probable, mais la double filiation Welles→Russell→Hitchcock est trop belle pour ne pas être remarquée.

• Marlene Dietrich tournée en cachette Welles a fait venir Marlene Dietrich pour le rôle de Tanya sans autorisation d'Universal. Elle a tourné toutes ses scènes en une journée, sur un plateau fermé, au salaire minimum syndical, en faveur personnelle à Welles. Quand Universal a vu les rushes, le studio s'est rangé et lui a donné un crédit complet pour l'affiche.

• Le destin du film : trois versions et 40 ans d'attente Le film sort en 1958 (96 min) et échoue commercialement. En 1972, un projectionniste de l'UCLA découvre par hasard une preview de 109 minutes, Universal ne savait même pas qu'elle existait. En 1998, Walter Murch remonte enfin le film selon le mémo de Welles. La Soif du mal devient, 40 ans après sa sortie, un des chefs-d'œuvre du noir reconnus. Welles est mort en 1985, treize ans avant que sa vision ne soit enfin respectée.‍ ‍

Sources‍ ‍

• Philip Lathrop, interview ASC - "Phil Lathrop, ASC Steps Into the Spotlight" (theasc.com)

• American Cinematographer - "A Cop Gone Wrong: Touch of Evil" (septembre 1998)

• American Cinematographer - "President's Desk: The Cranes Are Flying" (2024)

• Art of the Title - Touch of Evil, commentaire DVD 50e anniversaire (Heston, Rosenbaum, Naremore, Schmidlin)

• Orson Welles - interview Cahiers du Cinéma (1958)

• Orson Welles - mémo à Edward Muhl, Universal (58 pages, 1957)

• TCM - "Touch of Evil" (production history)

• Cinephilia & Beyond - "Touch of Evil: Orson Welles' Grandiose Film Noir" (2025)

• Britannica - "Touch of Evil" (entrée encyclopédique)

• Wellesnet - archives du mémo Welles

• Deep Focus Review - "Touch of Evil" (The Definitives)

• Wolfcrow / No Film School - analyses techniques du plan d'appartement de Sanchez

• BFI - "Behind the scenes: Touch of Evil" (photos de plateau)

• ShotOnWhat - Touch of Evil (1958), spécifications techniques

• Wikipedia - Touch of Evil‍

À lire aussi :‍ ‍

Plan séquence La Corde (1948) Dix ans plus tôt, Hitchcock tentait lui aussi le film entier sans coupe apparente. L'autre expérience fondatrice du plan continu, et l'expérimentation qui prépare La Soif du mal dans la culture hollywoodienne.‍ ‍

Les Fils de l'homme - l'embuscade en voiture (2006) Cuarón cite explicitement Welles avec le mot "amigo" dans le dialogue. Et applique exactement le principe wellesien du plan continu pour empêcher le spectateur de respirer pendant 4 minutes.‍ ‍

Plan séquence L'Arche russe (2002) L'aboutissement le plus extrême de ce que Welles inaugure en 1958 : un film entier de 96 minutes en un seul plan, sans aucune coupe cachée. Sokurov est l'héritier direct de la promesse du 18,5 mm.‍ ‍

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