La soif du mal (1958)
Réalisé par Orson Welles
Titre du film : La Soif du mal (Touch of Evil)
Année : 1958
Réalisateur : Orson Welles
Pays : États-Unis
Chef opérateur : Russell Metty (ASC)
Opérateur caméra : Philip Lathrop (futur ASC)
Caméra : Mitchell BNC
Optique principale : 18,5mm Angénieux Rétrofocus (grand angle)
Grue : Chapman Titan
Durée du plan : 3 min 20 sec
Lieu de tournage : Venice, Californie
Sources principales : Philip Lathrop, interview ASC ; commentaire DVD 50e anniversaire (Charlton Heston, Jonathan Rosenbaum, James Naremore) ; Art of the Title ; mémo de Welles à Universal
Un gros plan sur des mains qui règlent un minuteur. Une bombe artisanale est placée dans le coffre d'une Chrysler New Yorker 1956. La caméra recule, s'élève, et commence à suivre la voiture qui traverse une ville frontière mexicaine grouillante de monde. De l'autre côté de la rue, un couple marche, Mike Vargas (Charlton Heston) et sa femme Susan (Janet Leigh). Leurs trajectoires se croisent, s'éloignent, se recoupent. La musique change à chaque bar devant lequel la caméra passe. Des figurants traversent le cadre avec un timing millimétré. Au poste-frontière, la voiture et le couple se retrouvent côte à côte. La fille dans la Chrysler dit qu'elle entend un tic-tac. Personne ne l'écoute. Le couple s'embrasse. La voiture repart. Explosion. Trois minutes vingt. Zéro coupe. 1958.
Pourquoi cette scène est culte
C'est la scène fondatrice. Chaque plan-séquence tourné depuis, des Affranchis à Birdman, de Boogie Nights à Reviens-moi, descend de ces trois minutes vingt. Mais au-delà de la filiation historique, ce qui rend ce plan irremplaçable, c'est la tension. Vous savez qu'il y a une bombe dans le coffre. Welles le montre dès la première seconde. Et pendant trois minutes, la caméra refuse de vous laisser oublier cette voiture, elle la perd, la retrouve, la perd encore, pendant que Vargas et Susan marchent juste à côté. Le plan continu empêche toute ellipse : le temps à l'écran est le temps du minuteur. Chaque seconde qui passe rapproche l'explosion. Et vous ne pouvez pas couper.
Comment ils l'ont tournée
Pas de Steadicam en 1958. Pas de numérique. Pas de stitches en post-production. Ce plan a été tourné d'un seul tenant, sur pellicule, en pleine nuit, avec une caméra Mitchell BNC montée sur une grue Chapman Titan, un engin assez massif pour supporter le poids de l'opérateur et de la caméra en mouvement.
Phil Lathrop opérait la caméra depuis la grue. Son témoignage, publié par l'ASC, est sans ambiguïté : "Ça a pris toute la nuit juste pour éclairer et réaliser ce plan. Orson a fait des choses que personne n'avait jamais faites. Je tenais la caméra à la main la moitié du temps, même sur la grue, parce qu'Orson voulait de la tension visuelle et un rendu documentaire."
L'objectif utilisé était un 18,5mm Angénieux Rétrofocus, un grand angle extrême pour l'époque. Welles a dit dans une interview aux Cahiers du Cinéma en 1958 : "Ce n'est pas que je préfère le 18,5mm. C'est simplement que je suis le seul à avoir exploré ses possibilités." Le problème : cet objectif ne permettait pas de faire la mise au point correctement à travers le viseur de la Mitchell BNC. Lathrop filmait à l'aveugle une bonne partie du temps.
Russell Metty, le chef opérateur, a donné une grande partie du crédit à Lathrop pour la virtuosité du plan d'ouverture. Metty était un habitué de Universal, connu pour son travail à la grue. Mais la difficulté ici dépassait tout ce qu'il avait fait auparavant : le plan couvrait plusieurs pâtés de maisons de Venice (Californie), avec un éclairage de nuit élaboré, des dizaines de figurants synchronisés, des mouvements de grue passant du gros plan au plan très large et inversement, et une voiture qui devait croiser les acteurs principaux à des moments précis.
Le commentaire DVD du 50e anniversaire, avec Charlton Heston, révèle un détail savoureux sur la dernière prise. L'aube commençait à poindre, c'était la toute dernière chance. Welles a annoncé une prise supplémentaire. Mais le garde-frontière figurant n'arrivait pas à retenir sa réplique. Welles lui a dit : "Cette fois, ne dis rien. Bouge juste les lèvres, on post-synchronisera. Mais par pitié, ne dis pas 'Désolé, Monsieur Welles.'"
La version sortie en salle en 1958 a trahi la vision de Welles sur un point crucial : Universal a plaqué le générique et la musique de Henry Mancini sur le plan d'ouverture. Welles voulait qu'on n'entende que les sons de la rue, la musique changeant d'un bar à l'autre au passage de la caméra, créant ce qu'il appelait "un ressac de son et d'atmosphère". Cette intention n'a été respectée que dans la version restaurée de 1998, éditée par Walter Murch à partir du mémo de 58 pages que Welles avait envoyé à Universal.
Ce qu'il faut observer en la revoyant
Les croisements voiture/couple — Comptez le nombre de fois où la Chrysler et Vargas/Susan se croisent dans le cadre. Leurs trajectoires se recoupent au moins trois fois. Chaque croisement augmente la tension, vous savez que la bombe est là, et vous priez pour qu'ils s'éloignent.
La musique qui change (version restaurée 1998) — Dans la version de Welles, chaque bar diffuse sa propre musique. Quand la caméra passe devant, le son monte puis s'éloigne. C'est un plan-séquence sonore autant que visuel. La version de 1958 avec le thème de Mancini écrase cet effet.
L'ombre sur le mur juste avant l'explosion — Dans le commentaire DVD, Rick Schmidlin demande aux spectateurs de regarder l'ombre projetée sur le mur quand Heston et Leigh s'embrassent. La silhouette ressemble à celle de Quinlan (Welles). C'est peut-être un accident, peut-être pas.
Le saviez-vous ?
Welles était bien plus fier d'un autre plan-séquence du film : la scène de l'appartement de Sanchez, un plan continu de 12 minutes où Quinlan interroge un suspect et plante des preuves. Ce plan couvre 12 pages de scénario, donne l'impression de 60 plans différents, et a été tourné en 40 minutes, le premier jour de production. Les murs du décor s'ouvraient sur des rails pour laisser passer la caméra sur son chariot (crab dolly), puis se refermaient avant de revenir dans le cadre. Jonathan Rosenbaum a noté que Welles considérait le travail de virtuose le plus efficace comme celui "que le public ne remarque pas" — exactement l'inverse du plan d'ouverture.
L'opérateur caméra du plan d'ouverture, Phil Lathrop, est devenu par la suite un directeur de la photographie reconnu. L'autre opérateur du film, John Russell, a photographié Psycho pour Hitchcock deux ans plus tard. Les deux films s'ouvrent par un plan de grue.
Sources
Philip Lathrop, interview ASC — "Phil Lathrop, ASC Steps Into the Spotlight" (theasc.com)
ASC — "A Cop Gone Wrong: Touch of Evil" (American Cinematographer, septembre 1998)
ASC — "President's Desk: The Cranes Are Flying" (2024)
Art of the Title — Touch of Evil, commentaire DVD 50e anniversaire (Heston, Rosenbaum, Naremore, Schmidlin)
Welles, interview Cahiers du Cinéma (1958)
Orson Welles, mémo à Universal (58 pages, 1957)
Wikipedia — Touch of Evil
No Film School — "How Orson Welles Hid a 12-Minute Single Take in Plain Sight"
Wolfcrow — "Sanchez's Apartment Scene in Touch of Evil" (analyse technique)
BFI — "Behind the scenes: Touch of Evil" (photos de plateau)
ShotOnWhat — Touch of Evil (1958), spécifications techniques
