Plan-séquence Profession : reporter (1975
Réalisé par Michelangelo Antonioni
Titre du film : Profession : reporter (The Passenger / Professione: reporter)
Année : 1975
Réalisateur : Michelangelo Antonioni
Pays : Italie / France / Espagne / États-Unis
Chef opérateur : Luciano Tovoli (ASC, AIC)
Opérateur caméra : Cesare Allione
Caméra principale : Mitchell BNCR
Caméra spéciale : Wescam (système gyrostabilisé d'origine militaire canadienne, adapté par Ron Goodman)
Durée du plan : 6 min 32 sec
Nombre de jours de tournage pour ce plan : 11
Nombre de bonnes prises obtenues : 2 (le onzième jour)
Fenêtre de tournage quotidienne : 17h00 à 19h30 (magic hour, pour minimiser l'écart de lumière intérieur/extérieur)
Lieu de tournage : Vera, province d'Almería, Espagne (pas Osuna, comme indiqué dans le film)
Sources principales : Michelangelo Antonioni & Luciano Tovoli (American Cinematographer — "The Passenger: One Epic Shot", 2023) ; Antonioni (interview Betty Jeffries Demby / Lillian Schwartz) ; Jack Nicholson (commentaire DVD) ; Wikipedia — The Passenger (1975 film)
Locke (Jack Nicholson) est allongé sur le lit d'une chambre d'hôtel miteuse, dans un village espagnol. Il écrase une cigarette. Devant lui, une porte-fenêtre avec des barreaux de sécurité en acier. Au-delà des barreaux, une place poussiéreuse baignée de lumière de fin d'après-midi. Un vieil homme est assis sur un banc. Un chien traverse la place. Des enfants jouent. La caméra regarde la scène depuis l'intérieur de la chambre depuis le point de vue de Locke. Puis, lentement, elle commence à avancer. Vers la fenêtre. Vers les barreaux. Elle passe entre les barreaux. Elle sort de la chambre. Elle est dehors maintenant, dans la lumière, sur la place. Elle pivote, fait le tour de la place 180 degrés. Des voitures arrivent. La police. La femme de Locke. Quand la caméra revient face à la fenêtre, elle regarde à l'intérieur de la chambre depuis l'extérieur. Locke est mort. Vous ne l'avez pas vu mourir. La caméra, elle, a quitté la pièce.
Pourquoi cette scène est culte
Antonioni a résumé son intention en une phrase : "Je savais que mon protagoniste devait mourir. Mais l'idée de le voir mourir m'ennuyait." Alors il a fait l'inverse. Au lieu de filmer la mort, il a filmé le monde qui continue sans le mort. La caméra part du point de vue subjectif de Locke, elle voit ce qu'il voit depuis son lit. Puis elle s'en détache, traverse les barreaux, sort dans la lumière, et se retourne. Quand elle revient face à la fenêtre, le point de vue est devenu objectif : nous regardons la chambre de l'extérieur, comme des étrangers. Locke est un corps. Le monde est plus grand que lui. La mort n'est qu'un petit événement dans un après-midi qui continue.
Le critique Andrew Sarris a décrit ce plan comme "la grande conjonction entre le cinéma comme récit et le cinéma comme objet d'art". Pour un spectateur de Screen Slate, c'est le moment le plus transformateur de toute une vie de cinéphilie : "Son impact était spirituel, il a changé ma compréhension du monde."
Comment ils l'ont tournée
Antonioni a eu l'idée du plan dès le début du tournage, mais n'a pas su comment le réaliser pendant des mois. Il a envisagé et rejeté toutes les méthodes classiques, aucune ne servait son propos. La solution est venue à Londres, où Tovoli et lui ont découvert le Wescam, un système gyrostabilisé d'imagerie aérienne conçu à l'origine pour l'armée canadienne et adapté pour le cinéma par l'inventeur Ron Goodman. Ce dispositif permettait de stabiliser une caméra en mouvement malgré les vibrations et les transferts entre supports.
La mécanique du plan est un enchaînement de trois systèmes :
Le plan commence à l'intérieur de la chambre d'hôtel. La caméra est montée sur un rail fixé au plafond pas au sol. Elle avance lentement vers la fenêtre. Quand elle atteint les barreaux, ceux-ci, montés sur des charnières, sont discrètement pivotés de chaque côté par des machinistes, hors du champ de vision de l'objectif. À cet instant précis, le mouvement en avant de la caméra doit s'arrêter quelques secondes pendant que le crochet d'une grue géante, près de 30 mètres de haut, vient s'accrocher à la caméra pour prendre le relais du rail. Pour masquer cet arrêt, l'objectif effectue un zoom lent et fluide qui donne l'illusion d'un mouvement continu. Une fois accrochée à la grue, la caméra est tirée dehors par la fenêtre.
L'opérateur marche ensuite la caméra en cercle autour de la place, ce qui donne le temps à l'équipe de refermer les barreaux. Quand la caméra revient face à la fenêtre, les barreaux sont en place et Locke est visible, mort, à travers la grille.
Antonioni dirigeait la scène depuis un van, via des moniteurs et des microphones, transmettant ses instructions à des assistants qui les relayaient aux acteurs et aux opérateurs sur la place. Nicholson a révélé dans le commentaire DVD qu'Antonioni avait construit l'hôtel entier pour obtenir ce plan.
Le plan ne pouvait être tourné qu'entre 17h et 19h30, au crépuscule, pour minimiser la différence de luminosité entre l'intérieur sombre de la chambre et l'extérieur éclairé de la place. Comme le plan était continu, il était impossible d'ajuster l'ouverture du diaphragme au moment où la caméra passait de l'intérieur à l'extérieur. Le crépuscule était le seul moment où les deux niveaux de lumière étaient assez proches pour coexister dans la même exposition.
Le vent a été l'ennemi principal. Le sud de l'Espagne était poussiéreux et venteux, et la moindre rafale compromettait la stabilité du mouvement de caméra. Antonioni a tenté d'enfermer la caméra dans une sphère pour la protéger du vent mais la sphère ne passait pas entre les barreaux de la fenêtre. Il a fallu 11 jours pour obtenir deux bonnes prises, le onzième jour. Antonioni a raconté : "Une grande foule suivait nos efforts chaque jour. Quand, finalement, nous avons réussi, il y a eu un long éclat d'applaudissements, comme celui qui salue, sur le terrain, un joueur qui a marqué un but."
Un problème supplémentaire : la caméra Wescam était initialement configurée pour du 16mm. Après discussion, l'opérateur a accepté d'essayer le 35mm. Mais la bobine de 400 pieds était trop courte pour un plan de sept minutes. Passer à une bobine de 1 000 pieds a nécessité un recalibrage complet de l'équilibre gyroscopique de la caméra.
Ce qu'il faut observer en la revoyant
Les barreaux (~1:30) — La caméra passe entre les barreaux en acier de la fenêtre. C'est physiquement impossible sans les charnières. Regardez attentivement le moment du passage : si vous distinguez un micro-mouvement latéral des barreaux, vous avez repéré le truc. Personne ne le repère.
Le zoom masqué (~1:45) — Juste après les barreaux, il y a un très léger zoom avant qui couvre l'arrêt de la caméra pendant le transfert du rail à la grue. Le mouvement du zoom compense l'absence de mouvement physique. C'est imperceptible si vous ne savez pas qu'il est là.
Les sons de la place (tout le plan) — Un coup de feu est camouflé en bruit de moteur. La porte de la chambre s'ouvre. Quelqu'un entre. Locke meurt et vous ne le voyez pas, parce que la caméra est dehors. Vous n'entendez que des indices sonores. Antonioni : "Un film est à la fois image et son."
Le saviez-vous ?
Antonioni a raconté qu'au moment de concevoir la scène, Hemingway lui a traversé l'esprit pendant une fraction de seconde : "Mort dans l'après-midi." Puis il a vu l'arène, les arènes de Vera, visibles sur la place. Le titre d'Hemingway et la présence physique de l'arène se sont combinés dans l'instant. La mort de Locke serait une mort dans l'après-midi espagnol, devant une arène où l'on tue des taureaux, filmée par une caméra qui regarde ailleurs.
Ce plan est l'ancêtre conceptuel de deux approches opposées dans notre collection. D'un côté, Le fils de Saul (2015) — où la caméra reste collée au personnage et refuse de montrer le monde autour de lui. De l'autre, 1917 (2019) où la caméra ne quitte jamais les soldats mais montre tout ce qu'ils voient. Profession : reporter fait le troisième choix : la caméra abandonne le personnage. Elle le laisse mourir seul et va voir ce qui se passe dehors. C'est le seul plan séquence de cette collection où la caméra choisit le monde plutôt que l'homme.
Le Wescam de Ron Goodman utilisé dans ce plan a ensuite évolué vers le Gyrosphere (1980), puis vers le système SpaceCam qui a servi sur Superman (1978) et L'Empire contre-attaque (1980). La technologie militaire canadienne qui a permis à Antonioni de filmer la mort d'un homme dans un village espagnol a fini par filmer des batailles spatiales.
Sources
Michelangelo Antonioni & Luciano Tovoli — American Cinematographer, "The Passenger: One Epic Shot" (2023, via theasc.com)
Michelangelo Antonioni — interview par Betty Jeffries Demby & Lillian Schwartz (via antonioni9.wordpress.com)
Jack Nicholson — commentaire audio DVD
Wikipedia — The Passenger (1975 film)
Screen Slate — "The Passenger" (2024)
The Cinematograph — analyse du plan final
Cinephilia & Beyond — "The Passenger Turns 50" (2025)
Dangerous Minds — "One of cinema's great scenes: The final shot of Antonioni's The Passenger"
Aspect: Journal of Film and Screen Media — "Turning the Camera Around to You" (UNC, 2023)
Roger Ebert — critique de The Passenger
