Plan-séquence Je suis Cuba - L'hôtel (1964)
Réalisé par Mikhail Kalatozov
Titre du film : Je suis Cuba (Soy Cuba / Я - Куба)
Année : 1964
Réalisateur : Mikhaïl Kalatozov
Pays : URSS / Cuba (coproduction Mosfilm / ICAIC)
Chef opérateur : Sergueï Ouroussevski (Sergei Urusevsky)
Opérateur caméra principal : Alexander Calzatti (avait 22 ans pendant le tournage)
Scénaristes : Evgueni Evtouchenko, Enrique Pineda Barnet
Caméra : Éclair CM3 Camiflex (capacité 400 pieds, portée à la main)
Objectif principal : Kinoptik 9.8mm (utilisé pour 90% du film)
Format : 35mm noir et blanc
Son : MOS (tout postsynchronisé)
Durée du plan : ~3 minutes (plan continu unique, non coupé)
Dispositifs artisanaux : ascenseur en bois primitif, boîte étanche en plastique DuPont, disque rotatif de périscope sous-marin
Lieu de tournage : La Havane, Cuba (hôtel avec deux niveaux de toit)
Durée de production totale du film : 14 mois
Budget du film : ~600 000 dollars
Sources principales : Alexander Calzatti (American Cinematographer, juillet 1995, via theasc.com) ; Roger Ebert (critique, 1995) ; dossier de presse Milestone Films (notes de production) ; documentaire Soy Cuba: O Mamute Siberiano (Vicente Ferraz, 2005)
Le toit d'un hôtel de luxe à La Havane, avant Castro. Un concours de beauté est en cours. Des femmes en maillot de bain posent sous le soleil tropical. Des musiciens jouent. Des touristes boivent au bar. La caméra serpente entre les corps, les parasols, les verres puis glisse par-dessus le rebord de la terrasse et commence à descendre. Verticalement. Le long de la façade. Trois ou quatre étages plus bas, elle arrive au niveau d'un second toit-terrasse, celui de la piscine. Sans couper, elle s'approche du bar, suit une serveuse qui apporte un cocktail à des touristes, puis s'attache à une femme en bikini qui se lève de sa chaise longue et entre dans l'eau. La caméra entre avec elle. L'image passe sous la surface. Le son se déforme, les rires et la musique deviennent un bourdonnement étouffé. Des corps nagent dans un ballet subaquatique. Et la caméra ne remonte pas. Le plan se termine sous l'eau. Nous sommes en 1964.
Pourquoi cette scène est culte
Roger Ebert a écrit en 1995 : "Il y a un plan près du début de Je suis Cuba qui est l'un des plus stupéfiants que j'aie jamais vus. Quand on considère qu'il a été fait en 1964, bien avant l'époque des caméras légères et des Steadicams, ce plan est presque impossible à expliquer. Comment ils l'ont fait, je n'en ai aucune idée." Trente ans après le tournage, le critique le plus célèbre d'Amérique ne comprenait toujours pas le truc.
Ce qui rend ce plan unique, ce n'est pas seulement sa prouesse technique, c'est sa logique narrative. Le film est un pamphlet révolutionnaire : il doit montrer la décadence des riches dans La Havane de Batista pour justifier la révolution de Castro. La descente de la caméra est littéralement une descente aux enfers du toit lumineux vers les eaux troubles de la piscine, de la surface vers les profondeurs. L'ambiance que Kalatozov recherchait était celle de l'Enfer de Dante. La piscine grouille de corps capitalistes bedonnants, proxénètes maigres, femmes en bikini. Et la caméra plonge au milieu d'eux comme un ange déchu. Que vous adhériez ou non au message politique du film, le plan vous aspire physiquement dans ce monde.
Comment ils l'ont tournée
Alexander Calzatti avait 22 ans quand il a filmé cette scène. Il était le premier opérateur caméra du film, fils d'un célèbre directeur de la photographie soviétique, et ancien élève d'Édouard Tissé, le chef opérateur légendaire d'Eisenstein sur Le Cuirassé Potemkine. Kalatozov avait d'ailleurs fait venir des membres de l'équipe originale d'Eisenstein sur le tournage de Soy Cuba.
Le film entier a été tourné avec une seule caméra, une Éclair CM3 Camiflex, la petite caméra française adorée des réalisateurs de la Nouvelle Vague, légère et portative. Un seul objectif a servi pour 90% du film : un Kinoptik 9.8mm, un ultra grand-angle qui permettait de filmer à bout portant tout en embrassant un champ de vision énorme. La focale extrêmement courte avait un avantage décisif : elle réduisait le tremblement visible à l'image, compensant partiellement l'absence de tout système de stabilisation.
Pour le plan de l'hôtel, l'équipe a construit un ascenseur en bois primitif, descendu à la main le long de la façade entre les deux niveaux de toit. Le plan commençait en haut, sur la terrasse du concours de beauté. Quand la caméra devait descendre, un opérateur entrait dans l'ascenseur et les machinistes le faisaient descendre manuellement pendant qu'il filmait. Calzatti a décrit la méthode de travail globale du film : "On utilisait la caméra comme des joueurs de basketball, quelqu'un commençait la scène et passait la caméra à un autre."
Le passage sous l'eau a nécessité une invention spécifique. L'équipe a fabriqué un caisson étanche artisanal à partir de feuilles de plastique DuPont, avec trois poignées pour permettre à Ouroussevski et Calzatti de se passer la caméra aux moments critiques. Au premier essai, le caisson a refusé de plonger, l'air emprisonné à l'intérieur le faisait flotter. Calzatti a résolu le problème en perçant le caisson et en y insérant un tube d'acier creux qui permettait à l'air de s'échapper sans laisser entrer l'eau. Sur l'objectif, un disque de verre rotatif à grande vitesse, emprunté à un périscope de sous-marin soviétique, avait été monté pour éjecter les gouttes d'eau de la lentille au moment où la caméra traversait la surface.
Le plan devait à l'origine continuer après la plongée, la caméra devait ressortir de l'eau et poursuivre la scène. Le disque de périscope avait été installé précisément pour ça : éjecter l'eau de l'objectif à la remontée. Mais Kalatozov a décidé de couper le plan sous l'eau, renonçant à la suite. La fin du plan, cette image de corps qui nagent dans un brouillard aquatique, le son étouffé, la lumière qui se déforme, est devenue bien plus puissante que n'importe quelle remontée à la surface.
Calzatti a résumé la philosophie de travail d'Ouroussevski : "C'était un peintre, une personne absolument artistique, mais ses connaissances techniques étaient nulles. Alors il me demandait de lui donner des choses, des combinaisons de filtres, des supports de caméra, ou de faire un mouvement cinétique quelconque pour la caméra. On a construit avec lui quelque 83 systèmes." Quatre-vingt-trois dispositifs artisanaux inventés pendant un seul tournage. Chaque plan du film avait son propre gadget.
Tout le film a été tourné MOS, sans son direct. Les dialogues ont été postsynchronisés. La musique, composée par Carlos Fariñas, a été enregistrée en Russie. Ce choix technique libérait complètement la caméra : pas de câble de son, pas de perchiste, pas de contrainte de silence sur le plateau. La Camiflex pouvait aller n'importe où.
Ce qu'il faut observer en la revoyant
Le passage par-dessus le rebord de la terrasse (~0:30) La caméra glisse par-dessus le bord du toit comme si la gravité n'existait pas. L'opérateur est en train d'entrer dans l'ascenseur en bois. Regardez la fluidité du mouvement, c'est un homme avec une caméra qui descend dans une boîte en bois tirée à la main, et ça ressemble à un drone.
La serveuse au bar (~1:30) La caméra suit une serveuse qui apporte un cocktail. Ce n'est pas un mouvement gratuit, c'est Kalatozov qui vous guide d'un personnage à un autre sans coupe, en utilisant la serveuse comme pivot. La technique est la même que celle que Scorsese utilisera 26 ans plus tard avec Henry Hill au Copacabana.
L'entrée dans l'eau (~2:30) Regardez la surface de l'eau se rapprocher. Le son change. La lumière change. C'est le moment où le caisson en plastique DuPont fait son travail et où le tube d'acier creux de Calzatti laisse l'air s'échapper pour que la caméra coule. Si l'image est nette sous l'eau, c'est que le système fonctionne. Si elle avait été floue, le film n'existerait pas.
Le saviez-vous ?
Paul Thomas Anderson a vu ce plan et l'a volé. La scène de la pool party dans Boogie Nights (1997), où la caméra suit les personnages à travers la fête et plonge dans la piscine, est un hommage direct à Je suis Cuba. Anderson ne s'en est jamais caché. Ce qui veut dire que l'une des scènes les plus célèbres du cinéma américain des années 90 est la copie d'un plan tourné par un Soviétique de 22 ans avec un sac plastique de supermarché à La Havane en 1964.
Le plan de l'hôtel est le deuxième article de ce blog consacré à Je suis Cuba, le premier couvre la procession funéraire. Les deux plans partagent la même philosophie : des dispositifs artisanaux pré-Steadicam (câbles et poulies pour la procession, ascenseur en bois et caisson plastique pour l'hôtel), le même objectif 9.8mm, la même caméra Camiflex passée de main en main. Ensemble, ils constituent le berceau technique du plan-séquence moderne, l'ADN de tout ce que McConkey, Lubezki, Deakins et les autres feront après eux.
Scorsese, quand il a vu le film en 1993, a déclaré que s'il l'avait vu jeune, il serait devenu un réalisateur très différent. Calzatti, lui, a résumé le secret du film en une phrase : "Il n'y avait aucun effet spécial, sauf ce qui était fait devant la caméra. Tout était fait à la main, style garage."
Sources
Alexander Calzatti, interview et témoignage dans American Cinematographer - "The Astonishing Images of I Am Cuba" (George E. Turner, juillet 1995, via theasc.com)
Dossier de presse Milestone Films - notes de production pour la sortie américaine
Roger Ebert - critique de I Am Cuba (1995)
Vicente Ferraz - documentaire Soy Cuba: O Mamute Siberiano (2005)
Wikipedia - I Am Cuba
Medium / War Is Boring - "Moscow's Cuban Propaganda Movie Was a Cinematic Masterpiece — And a Commercial Flop"
Bright Lights Film Journal - "I Am Cuba (Mikhail Kalatozov, 1964)"
Learn About Film - "I Am Cuba / Soy Cuba"
IMDB - I Am Cuba, trivia et reviews
