Les Affranchis (1992)
Réalisé par Martin Scorsese
Analyse Cinématographique: Le Plan-Séquence du Copacabana dans Les Affranchis
Introduction
Dans l'historiographie du cinéma américain contemporain, peu de segments filmiques ont fait l'objet d'une exégèse aussi minutieuse et d'une admiration aussi universelle que l'entrée de Henry Hill et Karen Friedman au Copacabana dans Les Affranchis (Goodfellas, 1990), réalisé par Martin Scorsese. Souvent citée comme l'apogée de la grammaire visuelle scorsesienne, cette séquence de trois minutes (précisément deux minutes et cinquante-cinq secondes selon les coupes exactes) transcende sa fonction narrative immédiate pour devenir un manifeste esthétique sur la séduction du pouvoir, la fluidité de la corruption et la mécanique de l'immersion subjective.
L'analyse s'appuie sur une méthodologie rigoureuse : pour chaque segment, nous développerons d'abord un raisonnement complexe, intégrant des données techniques, des témoignages de l'équipe de production (notamment l'opérateur Steadicam Larry McConkey et le directeur de la photographie Michael Ballhaus) et des théories filmiques, avant de synthétiser les observations en conclusions claires. Cette approche vise à démontrer comment une séquence née d'une contrainte logistique est devenue la pierre angulaire de l'identité visuelle du film de gangsters moderne.
Partie 1 : Objectif — La Séquence comme Vecteur de Séduction et de Domination
Pour saisir la pertinence de ce plan sequence, il est impératif de dépasser la simple lecture géographique (aller d'un point A à un point B) pour explorer les strates psychologiques et sociologiques que Scorsese cherche à activer chez le spectateur. L'objectif n'est pas seulement de montrer une entrée, mais de faire ressentir un changement d'état ontologique chez les personnages.
1.1 L'Immersion Subjective : Le Point de Vue de Karen et l'Endoctrinement du Spectateur
L'analyse de la structure narrative de Les Affranchis révèle une dualité de perspectives. Si Henry Hill (Ray Liotta) est le guide virgilien de cet enfer glamour, Karen (Lorraine Bracco) représente l'ancrage moral et émotionnel du spectateur "civil". Au moment où cette séquence intervient, Karen est encore une observatrice extérieure, fascinée mais ignorante des mécanismes réels de la Mafia.
Raisonnement Analytique :
L'utilisation du plan séquence (ou long take) dans ce contexte précis répond à un impératif d'immersion totale. Si Scorsese avait opté pour un découpage classique — plan large de la rue, plan moyen de l'entrée, champ-contrechamp dans les couloirs, ellipse temporelle, plan d'ensemble de la salle — il aurait introduit une distance cognitive. Le montage, par nature, est une fragmentation du temps et de l'espace qui permet au spectateur de respirer, d'analyser et potentiellement de juger l'action.
En refusant la coupe, Scorsese prive le spectateur de cette distance critique. La caméra, flottant avec une fluidité onirique grâce au Steadicam, place le spectateur dans la position subjective de Karen. Nous sommes littéralement "emportés" par le mouvement, incapables de nous arrêter pour questionner la moralité de ce qui se passe ou l'origine de l'argent distribué. Le plan-séquence reproduit la sensation de vertige amoureux et social. Karen est physiquement tractée par Henry, et le spectateur est visuellement tracté par l'objectif de la caméra.
Cette technique fonctionne comme un outil d'endoctrinement kinesthésique. L'absence d'interruption imite le flux de la conscience sous l'emprise de la séduction. Henry ne rencontre aucun obstacle ; les portes s'ouvrent, les gens s'écartent, les problèmes disparaissent. Pour Karen, et par extension pour le public, cette fluidité est la preuve tangible que le mode de vie mafieux offre une libération des contraintes bureaucratiques et sociales qui entravent le citoyen ordinaire. C'est une démonstration de liberté absolue par le mouvement continu.
Conclusion Partielle (Subjectivité) :
L'objectif premier du plan est psychologique. Il vise à aligner la perception du spectateur sur l'éblouissement de Karen. Le plan sequence agit comme un anesthésiant moral, transformant une intrusion illégale (l'entrée de service) en une aventure romantique irrésistible, validant ainsi le choix de Karen de s'immerger dans le monde d'Henry malgré les signaux d'alarme.
1.2 La Chorégraphie du Statut : La Sociologie du "Backstage"
Le parcours emprunté par Henry et Karen ne relève pas de la commodité, mais d'une démonstration de puissance territoriale. L'analyse de l'itinéraire — de la rue encombrée aux cuisines, puis à la table VIP — révèle une inversion des codes sociaux habituels.
Raisonnement Analytique :
Dans une société normée, l'entrée de service est réservée au personnel, aux marchandises, à ce qui doit rester invisible. C'est un lieu de relégation. Pour Henry Hill, cependant, cet espace devient le théâtre de son privilège.
Transcendance des règles : La scène s'ouvre sur une file d'attente à l'extérieur, symbole ultime de la soumission aux règles sociales et à la rareté. En contournant cette file, Henry ne se contente pas de gagner du temps ; il s'extrait de la masse commune. Il traverse la rue en diagonale, brisant la linéarité du trottoir, pour plonger dans les entrailles du bâtiment.
La distribution de liquidités comme langage : Tout au long du plan, Henry distribue des billets de vingt dollars avec une régularité métronomique. Il ne paie pas pour un service ; il paie pour une reconnaissance. Chaque billet donné à un portier, un chef ou un maître d'hôtel est un acte de communication phatique qui réaffirme son statut. L'absence de coupe souligne la quantité et la fluidité de ces transactions : l'argent coule de ses mains comme l'eau.
La familiarité avec l'infrastructure : Henry salue le personnel par son prénom ("Hello Carlos", etc.). Il connaît les rouages de la machine. Cette connaissance intime de l'arrière-boutique (les cuisines bruyantes, les couloirs étroits) prouve qu'il n'est pas un simple client riche, mais un "initié". Il fait partie de l'écosystème du Copacabana.
L'arrivée finale dans la salle principale, où une table est littéralement transportée par les airs pour être posée au premier rang devant des clients mécontents mais silencieux, est l'aboutissement de cette démonstration. L'espace physique du club se reconfigure autour de lui. Si le plan avait été coupé, cette apparition "magique" de la table aurait perdu de sa force causale. Ici, nous voyons la chaîne de commande directe : l'apparition d'Henry provoque instantanément la réorganisation de la matière (la table, les chaises, le champagne).
Conclusion Partielle (Statut) :
L'objectif sociologique est de définir le pouvoir mafieux non par la violence (totalement absente de cette scène), mais par l'accès et la fluidité. Henry Hill est présenté comme un maître des lieux, capable de naviguer entre le monde souterrain (la cuisine) et le monde de la lumière (la scène) sans friction, transformant l'espace de travail des autres en son propre tapis rouge.
1.3 Le Contrepoint Musical et la Dissonance Romantique
La bande sonore joue un rôle structurel aussi crucial que l'image. Le choix de la chanson "Then He Kissed Me" des Crystals (1963), produite par Phil Spector, crée une dialectique fascinante avec l'environnement visuel.
Raisonnement Analytique :
La chanson débute exactement au moment où Henry confie les clés de sa voiture au valet. Musicalement, c'est une pièce de "Wall of Sound", dense, symphonique, mais lyriquement, c'est une romance adolescente naïve racontant une rencontre, une danse et un baiser.
Dissonance cognitive : L'image nous montre un monde interlope : des couloirs sombres, des gardes du corps, des cuisines chaotiques, une ambiance mafieuse. Le son nous raconte une histoire d'amour innocente. Scorsese utilise cette juxtaposition pour "adoucir" la réalité criminelle. La musique dicte l'émotion de la scène : elle est joyeuse, rythmée, pleine d'espoir. Elle masque la menace latente.
Synchronisation rythmique : Le rythme de la chanson (un tempo modéré mais entraînant) calque le pas des acteurs. La marche d'Henry et Karen devient une danse avant même qu'ils n'atteignent la piste. La caméra semble "danser" avec eux, ses mouvements panoramiques répondant aux crescendos orchestraux de Spector.
Ironie dramatique : Le titre "Then He Kissed Me" (Et là il m'a embrassée) suggère un aboutissement romantique traditionnel. Or, le "baiser" ici est métaphorique : c'est le baiser de la mort, ou du moins le baiser d'appartenance à la Cosa Nostra. Karen est séduite par le crime autant que par l'homme.
Si Scorsese avait utilisé une musique de jazz tendue ou une partition orchestrale sombre, la scène aurait été perçue comme une descente aux enfers. Avec The Crystals, elle devient un conte de fées urbain.
Conclusion Partielle (Musique) :
L'objectif de l'accompagnement musical est de sceller le pacte de séduction en validant la perspective naïve de Karen. La musique agit comme un filtre rose posé sur une réalité sombre, forçant le spectateur à partager l'euphorie du moment plutôt que d'en voir les dangers, transformant une marche logistique en une chorégraphie romantique.
Partie 2 : Coulisses — Défis Techniques et Genèse d'un Miracle Logistique
Si le résultat à l'écran est d'une fluidité éthérée, la réalité de la production fut un combat contre les contraintes physiques, temporelles et technologiques. L'examen des coulisses révèle que ce plan iconique est né d'une interdiction, transformant un obstacle de production en opportunité artistique majeure.
2.1 La Contrainte Originelle : L'Interdiction de l'Entrée Principale
Il est fondamental de noter que le concept de passer par la cuisine n'était pas, à l'origine, une pure vision artistique abstraite, mais une réponse pragmatique à un problème de tournage.
Raisonnement Analytique :
Les recherches indiquent que l'équipe de production s'est vue refuser l'autorisation de filmer l'entrée par la porte principale du Copacabana (le "short way"). Les raisons exactes varient selon les sources (logistique urbaine, refus des propriétaires pour l'entrée principale, ou difficulté à gérer la foule sur l'avenue principale), mais le résultat fut un blocage net.
Adaptation créative : Face à ce refus, Scorsese s'est tourné vers le matériau source, le livre Wiseguy de Nicholas Pileggi. Dans ses mémoires, le vrai Henry Hill mentionne que les soirs de grande affluence, les portiers le laissaient entrer par la cuisine pour éviter la file. Scorsese a donc décidé d'embrasser cette réalité : "Si nous ne pouvons pas entrer par devant, nous entrerons par derrière, comme le font les vrais affranchis."
Nécessité du Steadicam : Cette décision a imposé le choix de l'outil. Les couloirs de service du Copacabana étaient étroits, sinueux et comportaient des escaliers. L'utilisation d'une Dolly (chariot sur rails) était physiquement impossible. La caméra portée à l'épaule aurait produit une image trop tremblée (style cinéma-vérité), incompatible avec l'élégance et le glamour recherchés. Le Steadicam, opéré par le virtuose Larry McConkey, était la seule solution technique viable pour maintenir la fluidité dans un environnement aussi contraint.
Conclusion Partielle (Genèse) :
Ce qui est aujourd'hui analysé comme un choix symbolique profond (pénétrer les coulisses du pouvoir) trouve sa racine dans une banalité administrative. C'est la capacité de Scorsese et de son équipe à convertir une contrainte de production ("Pas d'entrée principale") en une vérité narrative ("Les VIP passent par la cuisine") qui constitue le génie de cette séquence.
2.2 L'Esthétique de la Lumière : L'Intuition de Michael Ballhaus
Le directeur de la photographie, Michael Ballhaus, a joué un rôle déterminant dans la trajectoire exacte du plan, notamment en ce qui concerne la traversée de la cuisine.
Raisonnement Analytique :
Larry McConkey rapporte que lors des repérages, il y a eu un débat sur l'itinéraire. McConkey cherchait le chemin le plus praticable pour le Steadicam. C'est Ballhaus qui a insisté : "Marty, nous devons aller dans la cuisine... parce que la lumière est belle".
Contraste chromatique : Le Copacabana est un lieu nocturne, éclairé par des lumières tamisées, des lampes de table rouges et une atmosphère sombre (low key lighting) typique des clubs, évoquant le secret et l'intimité. La cuisine, à l'inverse, est un espace de travail industriel, inondé de lumière blanche fluorescente ou incandescente très forte, rempli de vapeur et de surfaces réfléchissantes (inox).
Dynamique visuelle : Le passage par la cuisine crée une "respiration" visuelle intense. Le spectateur passe de l'obscurité extérieure et du rouge sombre des couloirs d'entrée (l'enfer/le ventre) à la blancheur éclatante de la cuisine (le purgatoire/l'usine), avant de replonger dans la pénombre dorée de la salle de spectacle (le paradis artificiel). Cette alternance maintient l'œil du spectateur en éveil et dramatise le parcours. Sans ce segment lumineux, le plan aurait risqué la monotonie visuelle.
Conclusion Partielle (Lumière) :
La décision de traverser la cuisine était autant motivée par une exigence plastique (la qualité de la lumière et le contraste) que par la fidélité au récit. Ballhaus a utilisé l'architecture du lieu pour créer une dramaturgie de la lumière qui rythme la progression des personnages sans qu'aucune coupe ne soit nécessaire.
2.3 La Chorégraphie de l'Impossible : Précision et Incidents
La réalisation technique de ce plan relève de la haute voltige. Il a fallu coordonner les mouvements de deux acteurs principaux, de plus de 100 figurants, et de l'opérateur caméra, le tout sur une durée de trois minutes sans droit à l'erreur.
Raisonnement Analytique :
Larry McConkey explique qu'il devait "monter dans le plan" (edit in the shot). Cela signifie qu'il devait alterner entre des plans larges (pour situer l'action et montrer le décor) et des plans serrés (sur les visages de Liotta et Bracco pour l'émotion) en s'avançant et se reculant physiquement, tout en évitant les obstacles.
L'Incident Henny Youngman : Ray Liotta a raconté qu'une des dernières prises, techniquement parfaite sur toute la longueur du trajet, a été ruinée à la toute fin. L'humoriste Henny Youngman, qui jouait son propre rôle sur scène, a oublié sa phrase culte ("Take my wife, please") ou n'était pas prêt, obligeant l'équipe à tout recommencer depuis le trottoir. C'est l'illustration cruelle de la fragilité du plan séquence : une erreur à la 2ème minute et 50 secondes détruit les 170 secondes précédentes de perfection.
L'Incident de la Table : Une autre prise a été gâchée par un problème logistique avec la table qui devait "voler" pour être installée. Si les serveurs n'arrivaient pas à la seconde précise où la caméra se posait, le plan s'effondrait. Scorsese a d'ailleurs demandé à ce que la table soit installée encore plus vite pour augmenter l'énergie de la scène.
Efficacité : Malgré ces défis, McConkey note que le plan était "dans la boîte avant le déjeuner". Cela témoigne d'un niveau de préparation (blocking) exceptionnel. Contrairement aux légendes de plans tournés 50 fois (comme chez Kubrick ou Fincher), l'équipe de Scorsese a réussi cet exploit en moins de dix essais, prouvant une maîtrise artisanale absolue.
Conclusion Partielle (Logistique) :
La réussite du plan repose sur une synchronisation digne d'un ballet. Chaque serveur qui traverse le champ, chaque cuisinier qui salue, n'est pas là par hasard pour le réalisme, mais pour masquer un mouvement de caméra ou pour dynamiser un moment creux. C'est un chaos minutieusement organisé où l'improvisation n'avait aucune place, sauf dans le jeu réactif de Ray Liotta.
Partie 3 : Longueur — La Maîtrise du Temps et de l'Espace
La durée du plan est sa caractéristique la plus immédiatement perceptible. Cependant, l'analyse ne doit pas se limiter à un chronométrage. Il s'agit de comprendre comment Scorsese manipule la temporalité pour créer une expérience unique de "temps réel" subjectif.
3.1 La Mesure Temporelle : Densité et Dilatation
Les sources techniques s'accordent sur une durée comprise entre deux minutes trente et trois minutes pour la partie ininterrompue. Dans le contexte du montage frénétique de Les Affranchis (réalisé par Thelma Schoonmaker), cette durée est une éternité.
Raisonnement Analytique :
La longueur du plan n'est pas arbitraire ; elle est calibrée sur deux éléments : la géographie physique du lieu et la durée musicale de la chanson "Then He Kissed Me" (2:37 sur l'album, potentiellement bouclée ou éditée pour le film).
Densité narrative : Un plan moyen dans un film d'action contemporain dure 2 à 4 secondes. Ce plan de 3 minutes contient donc l'information narrative de 50 à 60 plans conventionnels. Scorsese compresse le temps de l'action tout en dilatant le temps de la perception.
Suspension du jugement : Plus le plan dure, plus le spectateur est "hypnotisé". La longueur force l'abandon. Si le plan s'était arrêté après la cuisine, l'effet aurait été rompu. En continuant jusqu'à la table, Scorsese épuise la résistance du spectateur. Nous sommes obligés de vivre chaque étape du privilège d'Henry. Le temps réel devient un outil de validation : "Regardez, il n'y a pas de trucage, il ne fait vraiment pas la queue."
Conclusion Partielle (Durée) :
La longueur du plan est une unité de mesure de la puissance d'Henry Hill. Elle correspond exactement au temps nécessaire pour faire basculer Karen de la curiosité à la fascination totale. C'est une bulle temporelle autonome qui suspend les règles habituelles du montage cinématographique.
3.2 L'Absence de Coupe : Une Théorie de la Vérité "Truquée"
André Bazin théorisait que le plan sequence apportait plus de réalité et d'ambiguïté. Scorsese, ici, utilise le plan-séquence pour créer un hyper-réalisme qui sert le mensonge du personnage.
Raisonnement Analytique :
Le plan-séquence est traditionnellement associé à la vérité (le documentaire, le direct). En l'utilisant pour une scène de pure mise en scène sociale, Scorsese manipule ce code.
Technique du "Editing in the Camera" : Larry McConkey a dû structurer le plan comme s'il était monté. Lorsqu'ils marchent dans le couloir rouge, la caméra est derrière eux (plan large). Lorsqu'ils entrent dans la cuisine, la caméra se rapproche (plan moyen). Lorsqu'ils s'assoient, la caméra pivote pour inclure la salle. Ces variations de valeurs de plan, réalisées sans coupe, créent un rythme interne.
Fluidité artificielle : Contrairement à un vrai documentaire où il y aurait des temps morts, ici chaque seconde est remplie. Si un espace est vide, un serveur passe avec un plateau. Cette densité artificielle donne l'illusion que la vie d'Henry est une fête perpétuelle sans temps mort. L'absence de coupe empêche le spectateur de voir les "coutures" de la réalité (l'attente, l'ennui, la négociation).
Conclusion Partielle (Continuité) :
L'absence de coupe est la matérialisation formelle de l'absence d'obstacles dans la vie d'Henry à ce moment précis. La continuité filmique devient une métaphore de la continuité sociale : tout glisse.
3.3 Le Point de Rupture : Le Retour à la Réalité
Il est crucial d'analyser la fin du plan. La caméra s'arrête sur Henny Youngman et sa blague, puis le montage reprend ses droits avec des coupes plus traditionnelles (champs-contre, champs à la table).
Raisonnement Analytique :
Pourquoi couper à ce moment précis?
Fin du mouvement : Une fois Henry et Karen assis, la dynamique cinétique s'effondre. Ils deviennent statiques. Le plan-séquence, qui se nourrissait du mouvement, n'a plus de raison d'être.
Ironie de la chute : Le plan se termine sur la punchline de Youngman : "Take my wife, please" ("Prenez ma femme, s'il vous plaît"). C'est une juxtaposition ironique brillante. Nous venons de voir Henry "prendre" Karen (la séduire, l'intégrer à son monde) dans un mouvement romantique absolu, et la scène se clôt sur une blague cynique sur le mariage. C'est un avertissement subtil de Scorsese : derrière le glamour (le plan-séquence), il y a la réalité banale et souvent amère des relations hommes-femmes dans ce milieu, qui sera explorée dans le reste du film.
Conclusion Partielle (Fin) :
La coupure finale agit comme un réveil. Après trois minutes de rêve éveillé, le film reprend sa grammaire habituelle. Le plan séquence était une parenthèse enchantée, un mensonge visuel aussi beau que la vie que Henry promet à Karen.
Synthèse Globale
Le plan séquence du Copacabana dans Les Affranchis transcende son statut d'exercice de style pour devenir l'exemple parfait de l'adéquation entre le fond et la forme.
Objectif : Il réussit l'exploit de faire ressentir viscéralement l'attrait du crime organisé, transformant le spectateur en complice voyeuriste, séduit par la facilité d'accès et le pouvoir.
Coulisses : Il démontre l'ingéniosité d'une équipe capable de transformer une interdiction de tournage (l'entrée principale) et des contraintes physiques (les couloirs étroits) en une chorégraphie lumineuse et complexe, grâce à la maîtrise du Steadicam et de l'éclairage.
Longueur : Il utilise la durée et la continuité non pas pour montrer la réalité brute, mais pour fabriquer une réalité subjective idéalisée, où le temps et l'espace se plient à la volonté du protagoniste.
Ce plan demeure, plus de trente ans après, une leçon magistrale de cinéma : il rappelle que la caméra ne doit pas seulement enregistrer une action, elle doit incarner le subconscient de ses personnages.
