Plan-séquence Code inconnu : récit incomplet de divers voyages (Code Unknown)
Réalisé par Michael Haneke
Année : 2000
Réalisateur : Michael Haneke
Pays : France / Allemagne / Roumanie
Chef opérateur : Jürgen Jürges
Caméra : Panavision, 35mm
Format : 1.85:1
Son : Dolby Digital (entièrement diégétique — aucune musique extradiégétique dans le film jusqu'à la séquence finale)
Durée du plan : ~9 minutes
Dispositif : rails de travelling parallèles au boulevard, caméra en plan moyen, tirages de mise au point constants
Structure du film entier : 39 scènes + prologue + épilogue ; toutes sauf 4 sont des plans-séquences uniques
Lieu de tournage : Paris (boulevard, tournage en décors réels)
Sources principales : Michael Haneke (interview Criterion 2001, sur la séquence du boulevard) ; documentaire Filming Haneke (2000, Criterion) ; BFI Southbank Programme Notes ; Criterion Collection — essai "Eurovisions" ; Senses of Cinema — analyse (2005) ; Celluloid Wicker Man — analyse (2017) ; Variety (critique Cannes 2000)
Paris. Un boulevard. Anne (Juliette Binoche) sort d'un immeuble et marche vite sur le trottoir. Elle croise Jean (Alexandre Hamidi), le frère cadet de son compagnon, qui vient de quitter la ferme paternelle. Ils marchent, ils parlent, elle est pressée, il cherche un endroit où dormir. Jean la quitte. En passant devant Maria (Luminita Gheorghiu), une femme roumaine qui mendie assise par terre, il jette les restes de son en-cas froissés dans son giron. Un jeune homme noir, Amadou (Ona Lu Yenke), professeur de musique pour enfants sourds, voit la scène. Il rattrape Jean, le saisit, exige qu'il s'excuse. Jean refuse. La confrontation s'envenime. Des passants s'arrêtent. Anne revient sur ses pas. La police arrive. Amadou, celui qui a défendu la mendiante, est arrêté. Jean, celui qui l'a humiliée, est relâché. Maria est escortée vers l'aéroport pour être expulsée. La caméra a tout vu. Elle n'a pas coupé une seule fois en neuf minutes. Et elle n'a pris le parti de personne.
Pourquoi cette scène est culte
Le BFI a ouvert ses notes de programme sur ce film par une citation de Luc Moullet dans les Cahiers du cinéma, en 1959 : "La morale est affaire de travellings." C'est exactement ce que Haneke met en pratique. Le plan séquence du boulevard n'est pas un tour de force technique au sens hollywoodien, il n'y a pas de grue, pas de Steadicam acrobatique, pas de passage à travers un plancher. C'est un travelling latéral sur rails, parallèle au trottoir, en plan moyen. Sobre. Méthodique. Et dévastateur.
Ce qui rend ce plan unique dans l'histoire du plan séquence, c'est ce qu'il fait de votre position de spectateur. En refusant de couper pendant neuf minutes, Haneke vous empêche de recevoir la scène en fragments sélectionnés. Vous voyez la totalité de la chaîne causale : le geste de Jean, la réaction de Maria, l'intervention d'Amadou, l'arrivée de la police, l'injustice du résultat. Si Haneke avait monté la scène de façon classique, en entrant dans l'action au moment de la confrontation, par exemple, vous n'auriez pas vu le geste initial. Vous auriez vu un homme noir agresser un jeune blanc. C'est le point de vue d'Anne quand elle revient. C'est le point de vue de la police. Et c'est faux. Le plan continu vous donne l'information complète. Il vous rend responsable de votre jugement.
Comment ils l'ont tournée
Jürgen Jürges a installé des rails de travelling parallèles au boulevard. La caméra avance et recule le long de cette ligne, en plan moyen constant, tirant et poussant la mise au point entre les personnages qui entrent et sortent du cadre. L'essayiste du Criterion a décrit le dispositif comme "un arc de proscenium sur roulettes" un théâtre mobile qui suit l'action sans y participer. La distance de la caméra ne change jamais : elle ne s'approche pas pour un gros plan émotionnel, elle ne recule pas pour un plan d'ensemble explicatif. Elle maintient la distance exacte d'un témoin de rue, quelqu'un qui voit tout mais ne peut pas intervenir.
Le film entier est construit sur ce principe. Senses of Cinema a compté : 39 scènes discrètes, plus un prologue et un épilogue. Toutes sauf quatre sont des plans-séquences uniques, séparés par des écrans noirs brutaux. Haneke ne fait pas de transition, chaque scène se termine par une coupure au noir, sans fondu, comme une porte qu'on claque. Le son est intégralement diégétique : pas de musique, pas de commentaire sonore, pas de bande originale. Vous n'entendez que ce que les personnages entendent, le bruit de la rue, les voitures, les voix.
Le tournage de la séquence du boulevard a été documenté. Dans Michael H, Profession, Director (2013), un documentaire de making-of, on voit des rushes d'une prise ratée : l'acteur jouant le commerçant qui intervient pour séparer la bagarre entre dans la scène trop tôt, avec trop d'énergie. Il casse le rythme de l'escalade. Haneke est filmé en train de piquer une colère, la séquence de making-of la plus intense jamais capturée de ce réalisateur habituellement glacial. La raison de sa fureur est claire : dans un plan de neuf minutes sans coupe, chaque acteur, chaque figurant, chaque passant doit intervenir au moment exact et avec l'intensité exacte. Un seul élément qui décroche, et les neuf minutes sont perdues.
Haneke a expliqué dans une interview Criterion de 2001 pourquoi le plan devait être continu : il voulait que le spectateur voie l'intégralité de la chaîne causale, du geste initial à l'injustice finale, sans manipulation. Si la scène avait été découpée, le montage aurait orienté le jugement du spectateur, en choisissant quel moment montrer en gros plan, quel personnage privilégier, quelle réaction amplifier. Le plan unique rend cette manipulation impossible. Vous voyez tout. Vous devez décider seul ce que vous en pensez.
Binoche elle-même a initié le projet, c'est elle qui a approché Haneke pour faire un film ensemble. Le résultat est un rôle déglamorisé, loin de ses performances habituelles : une femme ordinaire, dans une rue ordinaire, qui assiste à un incident ordinaire dont les conséquences sont extraordinairement injustes.
Ce qu'il faut observer en la revoyant
Le geste de Jean (~2:00) — Le moment exact où Jean jette les restes de nourriture dans le giron de Maria. C'est un geste rapide, presque désinvolte. Il ne s'arrête même pas. C'est cette banalité qui rend l'acte si violent et si plausible.
L'arrivée de la police (~6:00) — Regardez qui est arrêté et qui est relâché. Amadou, l'homme qui a défendu la mendiante, est embarqué. Jean, celui qui l'a humiliée, est libre. Maria est expulsée. La caméra ne commente pas, elle montre. Mais si vous avez vu les neuf minutes, vous savez.
La distance constante de la caméra (tout le plan) — La caméra ne s'approche jamais d'un visage pour vous forcer à compatir. Elle ne recule jamais pour vous donner une vue d'ensemble rassurante. Elle reste à la distance d'un passant. C'est cette neutralité mécanique qui rend le plan insoutenable parce qu'elle vous refuse le confort d'un point de vue imposé.
Le saviez-vous ?
Ruben Östlund, le réalisateur de Snow Therapy, dont le blog vient de publier un article, a voté pour Code inconnu dans le sondage Sight & Sound 2012 des plus grands films de l'histoire. L'influence est directe : les plans fixes longs et composés d'Östlund, sa caméra qui observe sans juger, son refus de la musique extradiégétique, tout vient de Haneke. Snow Therapy est, d'une certaine façon, le fils de Code inconnu : la même question (que fait un homme quand la catastrophe arrive ?), la même méthode (un plan long qui refuse de couper), le même malaise.
Code inconnu se distingue de tous les autres plans séquences de cette collection par son refus absolu de la virtuosité technique. Là où Scorsese utilise le plan continu pour vous éblouir (Les Affranchis), où Cuarón l'utilise pour vous plonger dans le chaos (Les Fils de l'homme), où Kalatozov l'utilise pour défier la gravité (Je suis Cuba), Haneke l'utilise pour vous neutraliser. La caméra sur ses rails est l'anti-Steadicam : pas de mouvement de suivi gracieux, pas de chorégraphie caméra/acteur, pas de prouesse de cadrage. Juste un travelling latéral, un plan moyen, et neuf minutes de réalité qui vous regardent dans les yeux.
Le film est composé presque entièrement de plans séquences, c'est un film-manifeste sur le plan continu comme outil moral. Pas comme outil technique. Pas comme outil esthétique. Comme outil de vérité.
Sources
Michael Haneke, interview Criterion (mars 2001) — discussion de la séquence du boulevard
Documentaire Filming Haneke (2000, disponible sur Criterion Channel)
Documentaire Michael H — Profession, Director (2013) — rushes de la prise ratée
BFI Southbank Programme Notes — Code Unknown
Criterion Collection — essai "Code Unknown: Eurovisions" par Jonathan Romney
Senses of Cinema — "Code inconnu: Récit incomplet de divers voyages" (2005)
Celluloid Wicker Man — "Politics of Sequence in Code Unknown" (2017)
Variety — critique (Cannes, mai 2000)
Reverse Shot — analyse de Code Unknown
Grokipedia — Code Unknown (détails techniques)
Wikipedia — Code Unknown
