Plan-séquence Le Pas suspendu de la cigogne (1991)
Réalisé par Theodoros Angelopoulos
Année : 1991
Réalisateur : Theo Angelopoulos
Pays : Grèce / France / Italie / Suisse
Directeurs de la photographie : Yorgos Arvanitis, Andreas Sinanos
Musique : Eleni Karaindrou
Sources principales : Andrew Horton, The Films of Theo Angelopoulos: A Cinema of Contemplation (1997) ; David Bordwell, Figures Traced in Light (2005) ; Angelopoulos, entretiens France Culture (repris dans Theo Angelopoulos. Le temps suspendu, Actes Sud, 2021)
Un fleuve. D'un côté, la Grèce. De l'autre, l'Albanie. Une noce se prépare sur les deux rives. La mariée est d'un côté, le marié de l'autre, séparés par la frontière depuis l'enfance. Toute traversée est impossible. Le pope bénit un fantôme : l'époux qu'il ne peut pas voir. Les familles se font face en silence, à quelques dizaines de mètres, sans pouvoir se toucher. Pas de musique. Pas de dialogue. La caméra tient la distance, en plan large, et ne coupe pas. Elle laisse le temps faire son travail et la séparation devenir physiquement insupportable.
Pourquoi cette scène est culte
C'est l'une de ces scènes dont vous ne pouvez pas expliquer l'effet avec des mots. Sur le papier, il ne se passe presque rien : des gens se tiennent debout de chaque côté d'une rivière. Mais la durée change tout. Angelopoulos tient le plan assez longtemps pour que vous sentiez le poids de la frontière dans votre corps. L'impossibilité de se rejoindre cesse d'être un concept politique, ça devient un manque physique. Le silence est total : les participants font le moins de bruit possible pour ne pas alerter les garde-frontières albanais. Ce silence transforme un mariage en acte de résistance clandestin. Et la caméra, en refusant de couper ou de se rapprocher, vous force à contempler la scène entière, les deux rives, l'eau entre elles, l'absence. C'est le sujet du film entier comprimé dans un seul plan.
Comment ils l'ont tournée
Il faut comprendre comment Angelopoulos conçoit ses plans-séquences pour saisir celui-ci. Chez lui, la durée n'est pas une prouesse technique, c'est le sujet. Il l'a formulé lui-même : "Le plan-séquence offre, à mon avis, bien plus de liberté. En refusant de couper au milieu, j'invite le spectateur à mieux analyser l'image que je lui montre, et à se concentrer, encore et encore, sur les éléments qu'il juge les plus significatifs."
Angelopoulos travaille presque toujours en plan large et en plan fixe ou en lent travelling latéral. Pas de Steadicam, pas de grue spectaculaire. La caméra est posée, souvent sur un chariot de travelling, et se déplace horizontalement, lentement, comme quelqu'un qui marcherait le long d'un paysage. David Bordwell a identifié plusieurs signatures de son style : la "dorsalité trois-quarts" (les personnages tournent presque le dos à la caméra), le cadrage planimétrique (fond perpendiculaire à l'axe de la caméra), et les travellings latéraux ou diagonaux qui révèlent l'information progressivement en reculant.
Pour le mariage, le dispositif est radical dans sa simplicité. La caméra est placée suffisamment loin pour tenir les deux rives dans le cadre, ou pour passer de l'une à l'autre dans un panoramique lent. Il n'y a pas de gros plan, pas de champ-contrechamp. Vous ne voyez pas les visages en détail. Vous voyez des silhouettes, des groupes, un fleuve. C'est cette distance qui crée l'émotion, exactement comme la distance physique entre les époux crée le drame.
Yorgos Arvanitis, le directeur de la photographie qui a signé la quasi-totalité des films d'Angelopoulos, travaille ici dans des gris, des bruns, des blancs de neige. La palette chromatique est celle du nord de la Grèce en hiver : délavée, mélancolique, sans un éclat de couleur chaude. Les silhouettes des participants au mariage se découpent sur ce fond comme des figures dans un tableau de Bruegel hivernal.
Le tournage a été mouvementé pour des raisons que personne n'avait anticipées. L'évêque orthodoxe de la ville où le film était tourné a tenté d'empêcher la production. Il accusait Angelopoulos d'indécence et d'"antirationalisme". Ses moyens de pression : musique militaire et discours diffusés à plein volume par des haut-parleurs toute la journée, et excommunication des acteurs vedettes, Mastroianni et Moreau compris. Le tournage s'est poursuivi malgré tout.
Ce qu'il faut observer en la revoyant
Pendant le mariage, la rive opposée — Observez comment la caméra maintient toujours les deux rives dans le champ ou dans un mouvement continu. Le fleuve ne disparaît jamais. Il est le personnage central du plan, la frontière incarnée.
Le silence — Il n'y a pas de musique d'Eleni Karaindrou dans cette scène. Écoutez : vous n'entendez que le bruit de l'eau et le vent. Les participants au mariage ne parlent pas pour ne pas attirer l'attention des soldats. Ce silence est diégétique, il fait partie de l'histoire, pas du style.
Plus tôt dans le film, le travelling du train — La caméra se déplace latéralement le long d'un train à l'arrêt. Chaque wagon abrite une famille de réfugiés d'une nationalité différente. Le travelling est délibéré, lent, comme un inventaire. L'image rappelle volontairement les trains de la Seconde Guerre mondiale et vous laisse le temps de faire le rapprochement vous-même.
Le saviez-vous ?
Le Pas suspendu de la cigogne était le favori pour la Palme d'Or à Cannes en 1991. Il a été battu par Barton Fink des frères Coen — Roman Polanski présidait le jury. Angelopoulos considérait ce film comme le premier volet d'une trilogie sur les frontières, complétée par Le Regard d'Ulysse (1995) et L'Éternité et un jour (1998) — ce dernier remportera la Palme d'Or. En 2012, Angelopoulos a été tué par un motard en traversant une rue près du plateau de son dernier film, The Other Sea. La plus cruelle des frontières — celle entre la vie et la mort — a rattrapé le cinéaste qui avait passé sa carrière à les filmer. Trente ans après La Notte d'Antonioni, ce film réunissait pour la dernière fois au cinéma le couple mythique Mastroianni-Moreau. Le scénario était co-écrit par Tonino Guerra, collaborateur habituel d'Antonioni et de Tarkovski, les deux cinéastes auxquels Angelopoulos est le plus souvent comparé.
Sources
Andrew Horton, The Films of Theo Angelopoulos: A Cinema of Contemplation (Princeton University Press, 1997)
David Bordwell, Figures Traced in Light: On Cinematic Staging (University of California Press, 2005)
Theo Angelopoulos. Le temps suspendu (Actes Sud / Institut Lumière, 2021)
Offscreen — "The Suspended Step of the Stork: Theo Angelopoulos among the Greats"
MUBI Notebook — "Persistence of Vision: The Cinema of Theodoros Angelopoulos"
Jean-Claude Moireau, cité par trigon-film et Cinémas du Grütli
Angelopoulos, cité dans The Guardian (nécrologie, 2012)
Durée de lecture : 5 minutes
