Plan-séquence 12 Hommes en colère (1957) - L'entrée des jurés

Un plan sur le visage apeuré de l'accusé, le seul que vous verrez de tout le film. Puis un fondu enchaîné, et vous voilà dans la salle des délibérations. Il fait une chaleur écrasante. Les douze jurés entrent les uns après les autres, la porte se referme à clé derrière eux. Un homme se plaint de la chaleur, un autre cherche sa place, un troisième pense déjà à son match du soir. La caméra glisse entre eux, s'attarde sur un petit groupe, en abandonne un autre, revient sur ses pas. Personne ne parle encore vraiment de l'affaire. Pourtant, quand la première coupe arrive enfin, sur un homme seul qui fume à la fenêtre, vous connaissez déjà les douze.

Pourquoi cette scène est culte

Ce plan fait quelque chose que le montage classique ne peut pas faire : il vous enferme dans la pièce avec eux. Vous découvrez les jurés comme on découvre des inconnus dans une salle d'attente, au hasard des déplacements, en captant des bribes de conversation. Exactement comme les personnages, douze inconnus qui doivent décider ensemble de la vie d'un garçon de dix-huit ans.

Lumet aurait pu présenter chaque juré par un plan rapproché, proprement, l'un après l'autre. Il a choisi l'inverse : un brouhaha continu où les hiérarchies se dessinent toutes seules. Le contremaître (Martin Balsam) qui essaie d'organiser les places, le vendeur pressé (Jack Warden) qui ne pense qu'à son match, l'homme d'affaires agressif (Lee J. Cobb), et surtout Henry Fonda, déjà à l'écart, que la caméra semble ignorer. Ce n'est pas un hasard si la toute première coupe du film tombe sur lui. Pendant tout le plan, il faisait partie du groupe. À la seconde où le plan se brise, il en est isolé. Le spectateur le sent avant même de savoir pourquoi.

Comment ils l'ont tournée

Tout part d'un problème que Boris Kaufman a formulé sans détour dans American Cinematographer en décembre 1956 : comment éviter qu'un film tourné dans une pièce à peine plus grande qu'une chambre d'hôtel ne devienne statique ? La réponse du chef opérateur et de Lumet a été de retourner la contrainte. Plutôt que de lutter contre l'enfermement, ils ont décidé d'en faire le sujet même de l'image. Encore fallait-il d'abord montrer la pièce entière, avant que le récit ne la rétrécisse.

Kaufman a raconté que ce plan d'ouverture fut "the longest, single continuous take I have ever done" (la prise continue la plus longue que j'aie jamais réalisée) en toute sa carrière, soit sept minutes d'affilée. Une affirmation qui pèse lourd : avant de s'installer aux États-Unis, Kaufman avait signé la photographie de L'Atalante et de Zéro de conduite pour Jean Vigo. Le plan se décompose, selon lui, en dix-huit mouvements de caméra distincts, chacun correspondant à une situation de base entre les jurés. La caméra passe de l'un à l'autre sans jamais forcer le regard, en travelling (déplacement physique de la caméra) plutôt qu'en coupant. Pour Kaufman, une caméra ne doit jamais bouger sans justification : chaque déplacement suit donc un personnage ou une réplique.

Cette précision vient directement de la télévision. Lumet sortait de dizaines de dramatiques tournées en direct, où une seule prise existe et où tout doit être réglé en répétition. Il a appliqué la même méthode au cinéma : deux semaines de répétitions, toute la distribution enfermée ensemble pour apprendre le texte par cœur et ressentir physiquement une délibération. Selon TCM, Lumet et Kaufman ont profité de cette période pour préparer leurs cadrages dans une véritable salle de jury new-yorkaise, en planifiant pas moins de 365 prises de vue différentes. Kaufman résume la philosophie du tournage : le film a été tourné d'une seule façon, pour être monté d'une seule façon, sans les plans de sécurité habituels.

Le plan d'ouverture est d'autant plus remarquable qu'il est l'exception. Pour tenir le budget et le calendrier, Lumet a tourné le reste du film dans le désordre, en regroupant toutes les prises qui partageaient le même axe de caméra et le même éclairage, quel que soit leur moment dans l'histoire. Il fallait donc sans cesse doser la transpiration des acteurs pour rester raccord avec l'heure du récit. Lumet l'a raconté au magazine Life en 1957 : avant chaque prise, l'équipe se plantait devant l'acteur, "with an atomizer" (avec un vaporisateur), pour décider combien de sueur ajouter. Dans le plan d'ouverture, au contraire, les douze hommes jouent réellement ensemble, dans une même continuité de temps.

L'éclairage participe aussi à cette mise en place. Kaufman décrit trois grands états lumineux pour le film : d'abord le plein soleil d'un après-midi d'été qui entre par les fenêtres, puis l'orage qui assombrit le ciel, enfin la pluie et la lumière artificielle de la nuit. Le plan d'ouverture appartient tout entier au premier état. Cette lumière d'été renforce la sensation de chaleur et prépare le contraste avec les changements d'atmosphère à venir.

Reste la question des objectifs. Lumet a détaillé dans son livre Making Movies son « lens plot », un plan de progression des focales : "As the picture unfolded, I wanted the room to seem smaller and smaller" (à mesure que le film avançait, je voulais que la pièce paraisse de plus en plus petite). Il commence donc au grand angle, caméra placée au-dessus du niveau des yeux, puis allonge progressivement les focales et abaisse la caméra jusqu'à faire apparaître le plafond dans le dernier tiers. Le plan d'ouverture est le point zéro de ce dispositif : c'est le moment où la pièce paraît la plus vaste, la plus respirable. Tout le reste du film consistera à vous retirer cet air.

Le tournage n'a pas été sans frictions. Henry Fonda, producteur pour la première et unique fois, s'est emporté avant le premier jour contre la toile peinte censée figurer la vue sur Foley Square. Le tout premier plan mis en boîte, une plongée à travers les pales du ventilateur, a pris une journée entière. Fonda, qui ne regardait jamais ses rushes, a fini par se laisser convaincre d'assister à une projection. Il a serré la nuque de Lumet et lui a soufflé : "Sidney, it's magnificent" (Sidney, c'est magnifique). Puis il est sorti et n'est plus jamais revenu aux rushes.

Ce qu'il faut observer en la revoyant

• Au tout début du plan, juste après le fondu enchaîné : la caméra est haute et l'objectif large. Regardez la profondeur de la pièce et l'espace entre les hommes. Comparez avec les cadrages du dernier quart d'heure, beaucoup plus bas et serrés : c'est la même pièce, mais elle semble avoir rétréci de moitié.
• Pendant le générique, en arrière-plan : suivez Henry Fonda. Pendant que les autres discutent, se disputent la fenêtre ou cherchent leur place, il reste en périphérie, presque absent du cadre. Lumet le fond dans la masse pour mieux le détacher ensuite.
• À la fin du plan, au moment de la toute première coupe : elle tombe sur Fonda seul à la fenêtre, une cigarette à la main. Notez combien cette coupe vous paraît brutale après plusieurs minutes de continuité. C'est le premier signe visuel de sa dissidence, avant même le vote à onze contre un.

Le saviez-vous ?

• Un plan venu de la télévision en direct. 12 Hommes en colère a d'abord été une dramatique d'une heure diffusée en direct sur CBS en 1954. Les longues prises sans coupe y étaient une nécessité technique. Lumet en a fait un choix esthétique, dans la lignée des expériences de huis clos d'Hitchcock avec La Corde, tourné neuf ans plus tôt en une poignée de longues prises.
• 1957-1958, deux années de grands plans d'ouverture. La même année, Kubrick filmait les travellings dans les tranchées des Sentiers de la gloire. L'année suivante, Orson Welles ouvrait La Soif du mal par un plan-grue resté légendaire. Deux approches opposées : la virtuosité spectaculaire chez Welles, l'invisibilité totale chez Lumet.
• Un style qui ne se voit pas. Dans Making Movies, Lumet défend l'idée que la meilleure mise en scène est celle que le spectateur ne remarque pas. Son plan d'ouverture le prouve : on remarque à peine l'absence de coupe. Kaufman, lui, savait jouer de la lumière comme d'un outil narratif, un sujet que nous détaillons dans notre article sur l'éclairage d'un plan-séquence.
• Un échec en salles, un salaire jamais versé. Le jour de la sortie, le Capitol de New York et ses 4 600 places n'étaient remplis que sur quelques rangées, se souvenait Fonda. Il avait accepté de différer son salaire : il ne l'a jamais touché, mais considérait le film comme l'un de ses trois meilleurs.
• Un film devenu outil de formation. Dès 1966, le Hollywood Reporter signalait que des entreprises utilisaient le film pour former leurs cadres à la prise de décision en groupe. Il a ensuite été refait par William Friedkin en 1997 avec Jack Lemmon, et une version japonaise en a même inversé le scénario : tous les jurés y votent d'abord non coupable.
• Le découpage contre la durée. Après ce plan inaugural, Lumet resserre progressivement son montage : près de la moitié des coupes du film se concentrent dans les vingt dernières minutes. Un cas d'école pour comprendre l'efficacité narrative du plan-séquence face au découpage.

Sources

• Boris Kaufman, « Filming 12 Angry Men On A Single Set », American Cinematographer, décembre 1956 (réédité sur theasc.com, 2024)
• Sidney Lumet, Making Movies, Knopf, 1995
• « Inside the Making of 12 Angry Men », Turner Classic Movies (tcm.com), 2012
• Leigh Singer, « How 12 Angry Men works – in 25 frames », BFI, janvier 2020
• « Sidney Lumet's first and last films », BFI
• AFI Catalog of Feature Films, fiche 12 Angry Men (1957)
• « How Sidney Lumet Used Different Eye Levels To Create Tension In 12 Angry Men », SlashFilm
• John Farr, « 12 Angry Men - How to Make a Great Film on a Tiny Budget », Best Movies by Farr, 2024 (citation de Life, 1957)
• « 10 Deliberate Facts About 12 Angry Men », Mental Floss
• Josh Howey, « Why 12 Angry Men remains the ultimate ensemble drama », Little White Lies, août 2017
• Roger Ebert, « 12 Angry Men », Great Movies, rogerebert.com

À lire aussi :

• Hunger (2008) - La conversation avec le prêtre - Un autre huis clos de paroles, tenu par un seul plan fixe.
• Le Bûcher des vanités (1990) - Une ouverture en plan-séquence qui présente aussi tout un monde.
• Histoire du plan-séquence au cinéma - Pour replacer Lumet et Kaufman dans la longue histoire du plan.