Le bûcher des vanités (1991)

Réalisé par Brian de Palma

L'ivresse du mouvement : autopsie d'une vanité chez De Palma

En 1990, Brian De Palma, le "voyeur virtuose" du Nouvel Hollywood, s'attaque à l'inadaptable : le best-seller fleuve de Tom Wolfe, Le Bûcher des Vanités. Chronique au vitriol d'un New York boursouflé par l'argent, les privilèges insolents et les fractures raciales prêtes à imploser, le roman appelait une mise en scène capable d'embrasser cette démesure paroxystique par le biais d'un regard à la fois clinique et baroque. Mais là où Wolfe maniait l'ironie par l'accumulation d'adjectifs et la satire du "Nouveau Journalisme", De Palma choisit de le faire par la chorégraphie de la focale et l'étirement souverain du temps. Avant même que le premier dialogue n'éclate, il appose sa signature avec une séquence qui va traumatiser les techniciens et fasciner les cinéphiles : cinq minutes et trente secondes d'une déambulation ininterrompue dans les entrailles labyrinthiques du World Trade Center. Plus qu'une simple démonstration de force athlétique, cette ouverture agit comme un manifeste formel : une mise en abyme de la vacuité par la saturation visuelle qui définit l'ontologie depalmienne.

1. L’Objectif : Faire glisser le cynisme dans le labyrinthe social

Pourquoi un tel déploiement de force pour introduire Peter Fallow (interprété par un Bruce Willis alors au sommet de sa gloire iconique, jouant ici à contre-emploi un raté magnifique et méprisable), ce journaliste opportuniste, parasite de salon et perpétuellement imbibé ? Pour De Palma, le plan séquence n’est jamais un simple gadget technique ou une coquetterie de metteur en scène ; c’est un outil de manipulation spatiale et de caractérisation instantanée par le mouvement. Ici, l’objectif est double, mêlant le sociologique au métaphysique.

D’abord, il s’agit de traduire visuellement la fluidité sociale. Fallow est un personnage qui "glisse" sur le monde, incapable de s'ancrer dans une quelconque réalité morale ou physique. Il traverse les strates de la société new-yorkaise — des parkings souterrains crasseux aux salons de réception dorés — sans jamais s'arrêter, porté par le flux de sa propre arrogance et l'inertie de son alcoolisme mondain. La caméra ne le lâche pas d'une semelle, se faisant l'esclave volontaire de son errance éthylique. Elle devient le guide d'une visite guidée de la décadence : nous ne voyons pas seulement un homme marcher, nous voyons un système entier, une armada de serveurs, de gardes et d'assistantes, s'effacer et se plier pour lui laisser le passage. Le plan séquence souligne ici l'impunité du pouvoir : l'espace lui appartient parce que le mouvement ne s'arrête jamais pour le remettre en question. La fluidité du Steadicam devient la métaphore d'une conscience qui refuse de se fixer sur ses propres manquements.

Ensuite, De Palma orchestre un contraste divin avec le prologue. Le film s’ouvre sur un plan fixe, hiératique, montrant Manhattan depuis le sommet d'une gargouille du Chrysler Building. C'est le regard de Dieu, ou celui de l'auteur surplombant sa création avec une ironie glaciale. Puis, par une transition brutale, nous chutons de cet Olympe vers les soutes de la ville. Le plan séquence commence dans l’obscurité d’un parking pour remonter vers la lumière artificielle d’un gala. C’est une véritable "catabase", une descente aux enfers inversée : on quitte le ciel pour suivre un rat magnifique, habillé en smoking mais chancelant, dans son labyrinthe de béton. La caméra Steadicam, par sa stabilité presque surnaturelle, accentue cette impression de prédation invisible ; nous sommes le témoin oculaire d'un monde qui court à sa perte dans un mouvement perpétuel, incapable de fixer son attention sur l'essentiel.

2. Les Coulisses : Une chorégraphie aux frontières de l'impossible

Derrière la fluidité presque onirique de l'image se cache un enfer logistique sans précédent, documenté avec une précision de médecin légiste par Julie Salamon dans son ouvrage de référence The Devil’s Candy. Ce plan n’est pas l’œuvre d’un homme seul, mais d’un triumvirat de techniciens de haut vol : De Palma à la vision orchestrale, Vilmos Zsigmond à la lumière picturale, et surtout Larry McConkey, le virtuose du Steadicam, dont le corps devient ici une extension biomécanique de la machinerie. McConkey ne porte pas seulement la caméra ; il devient le centre de gravité d'un plateau en mouvement perpétuel, un véritable danseur dont chaque pas est chronométré.

Pour parcourir les 263 mètres de ce trajet accidenté sans la moindre secousse perceptible à l'écran, l'équipe a dû repousser les limites de la physique cinématographique de l'ère pré-numérique :

• La voiture de golf furtive et le saut de l'ange : Le trajet dans les couloirs de service était trop vaste pour être couvert à pied au rythme imposé par la narration rapide de Fallow. McConkey a dû s'installer sur une voiture de golf modifiée pour les 116 premiers mètres. Le point de rupture technique, véritable sommet d'angoisse pour la production, survient lorsque l'opérateur doit descendre du véhicule en mouvement pour s'engouffrer dans l'ascenseur. Ce moment de bascule, véritable point d'orgue de la tension logistique, exige une synchronisation millimétrée entre le conducteur et l'opérateur, transformant la technique en une performance athlétique quasi-invisible à l'écran qui préserve la continuité diégétique. Chaque répétition risquait de briser l'illusion : un simple accroc dans le mouvement, une ombre portée mal placée, et la présence de la caméra aurait été dénoncée, ruinant des heures de préparation et des milliers de dollars de pellicule 35mm.

• Le caméo du démiurge et l'effacement du décor : Dans ce ballet tourné à 360 degrés, le hors-champ est une notion qui n'existe plus. De Palma, incapable de trouver un recoin pour se cacher de son propre objectif, finit par s'intégrer à sa fiction. Il apparaît, déguisé en garde de sécurité, surveillant un presse-papiers. Ce n'est pas qu'une simple plaisanterie de réalisateur hitchcockien ; c'est le symbole du cinéaste qui devient un rouage de sa propre machine, un gardien du temps qui s'assure que sa "montre" visuelle ne s'arrête pas. C'est aussi un défi colossal pour la figuration : des dizaines d'acteurs de complément doivent être "cueillis" par la caméra au bon moment, sans jamais trahir la moindre conscience de l'objectif, créant l'illusion d'une ruche humaine organique.

• La photométrie dynamique et le défi de l'iris : C'est sans doute le défi le plus invisible mais le plus crucial de la séquence. Vilmos Zsigmond a dû éclairer des zones aux textures lumineuses radicalement opposées avec des optiques anamorphiques, réputées pour leur profondeur de champ extrêmement réduite. On passe de l'obscurité caverneuse d'un parking (nécessitant une ouverture de diaphragme totale, T/1.3 ou T/1.9) à l'éclat doré et chaud de l'atrium du Winter Garden. Pour maintenir une exposition constante, l'assistant caméra utilisait un "remote iris puller", changeant l'ouverture de l'objectif en temps réel et à distance. Un millimètre de trop sur la bague, et l'image basculait dans le surexposé ou le néant, rendant la prise inexploitable. C'est une prouesse de haute voltige optique où la moindre erreur condamne l'intégralité des cinq minutes précédentes.

3. La Longueur : 330 secondes de démesure et de dialogue avec l'histoire

La durée du plan — 5 minutes et 30 secondes — n'est pas fortuite. Elle place immédiatement De Palma en compétition frontale avec les pères fondateurs du cinéma de la modernité, de Hitchcock (La Corde) à Antonioni (Profession : Reporter). Il y a ici une volonté manifeste d'écraser le spectateur par la durée pure, de le forcer à l'admiration devant la prouesse, parfois au risque de l'épuisement ou de la distraction volontaire.

Si l'on compare ce plan au monument absolu que constitue l'ouverture de La Soif du Mal d’Orson Welles (3 min 20 s), on mesure le saut quantique tenté par De Palma. Welles utilisait la durée pour construire une tension insoutenable, jouant sur le tic-tac d'une bombe cachée dans un coffre. De Palma, lui, l’utilise pour l'exposition et la saturation de l'espace. Chez Welles, on retient son souffle pour la vie des personnages ; chez De Palma, on retient son souffle devant le décor. C’est un glissement sémantique du suspense vers le spectacle pur, une transition d'un cinéma de la narration vers un cinéma de la performance opératique. La longueur ne sert pas l'intrigue, elle sert le style lui-même, ce qui fut le reproche majeur adressé au film par une critique qui y voyait une démonstration de force vide de sens humain.

L'année 1990 marque également le célèbre duel des Steadicams au sein du cinéma américain. Martin Scorsese, dans Les Affranchis, livre simultanément le plan "Copa" où Henry Hill entre dans un club par les cuisines. Les deux plans sont, ironiquement, opérés par le même Larry McConkey, mais leurs intentions divergent radicalement. Scorsese utilise la fluidité pour nous faire tomber amoureux du pouvoir mafieux, pour nous séduire et nous immerger dans le désir irrésistible du protagoniste. De Palma, au contraire, utilise la longueur pour nous faire juger son personnage. En étirant le temps, il souligne la vacuité et l'ivresse pathétique de Peter Fallow. Le plan ne se contente pas de suivre Fallow ; il le dissèque par l'espace, révélant par sa durée excessive que derrière l'agitation mondaine se cache un vide abyssal, une véritable autopsie du mouvement qui caractérise le génie formel de De Palma. C’est un "Plan-Concorde" : une combustion magnifique de dollars et d'énergie pour une finalité narrative presque dérisoire. C’est l’esthétique de l’excès mise au service du récit de l’hubris des années 80.

Conclusion et héritage d'un monument analogique

Malgré l’échec cuisant du film au box-office et les critiques assassines dénonçant un "style sans substance", ce plan séquence survit comme un vestige héroïque d'une époque révolue de la mise en scène. Aujourd'hui, à l'heure du numérique triomphant où des films entiers simulent la continuité par des raccords invisibles en post-production (comme dans Birdman d'Iñárritu ou 1917 de Sam Mendes), l'ouverture du Bûcher des Vanités conserve une noblesse particulière : celle d'une performance physique brute, périlleuse et sans filet.

C’est le témoignage d'un cinéma qui ne "trichait" pas encore avec les pixels, où la virtuosité technique était un sport de haut niveau, le dernier rempart d'une certaine idée du grand spectacle face à la banalité du découpage classique. Un bûcher de vanités au sens propre, où De Palma sacrifie volontairement l'équilibre narratif au profit d'une flamboyance formelle absolue, nous rappelant que pour lui, la vérité du cinéma ne réside pas dans le naturalisme, mais précisément dans l'artifice le plus complexe, le plus fier de lui-même et le plus vertigineux. Ce plan reste la trace indélébile d'un cinéaste qui a préféré brûler ses vaisseaux dans un incendie de style plutôt que de renoncer à la splendeur pure du mouvement.