Plan-séquence Tenebre (1982) - La grue Louma sur la maison de Tilde

Les inclassables

23 sept.

Film : Tenebre (Tenebrae), Italie, 1982, 101 min
Réalisation et scénario : Dario Argento
Production : Claudio Argento (Sigma Cinematografica), distribution Titanus
Directeur de la photographie : Luciano Tovoli (déjà chef opérateur de Suspiria et de Profession : reporter)
Dispositif : grue Louma (grue à tête télécommandée), la première utilisée dans une production italienne, importée de France pour l'occasion
Durée du plan : environ 2 min 30, sans coupe
Nombre de prises : 12 au total, alors que deux prises exploitables étaient déjà dans la boîte selon l'historien Thomas Rostock
Durée de tournage du plan : trois jours
Installation : un réseau d'échafaudages monté autour de la maison pour faire circuler la grue
Pellicule (ensemble du film) : Kodak 5247 (125 ASA) pour le jour, Kodak 5293 (250 ASA) pour la nuit, toutes deux exposées à 300 ASA pour une surexposition contrôlée
Chef décorateur : Giuseppe Bassan
Tournage du film : à partir du 3 mai 1982, pendant dix semaines, à Rome (quartier de l'EUR principalement) et aux studios Elios
Musique du plan : thème principal de Tenebre, par Claudio Simonetti, Fabio Pignatelli et Massimo Morante (ex-Goblin)
Interprètes de la scène : Mirella D'Angelo (Tilde), Mirella Banti (Marion)
Influence revendiquée : l'avant-dernier plan de Profession : reporter (Antonioni, 1975), également éclairé par Tovoli
Sortie : 27 octobre 1982 en Italie ; version mutilée aux États-Unis en 1984 sous le titre Unsane

La nuit est tombée sur une maison blanche aux lignes géométriques. À l'intérieur, Tilde, journaliste qui a traité le dernier roman de Peter Neal de livre sexiste, se dispute avec sa compagne Marion. Puis la caméra sort. Elle se colle à la façade, glisse vers une fenêtre, grimpe d'un étage, observe l'une des deux femmes, repart vers une autre fenêtre où l'on aperçoit l'autre qui met un disque. Le thème synthétique des ex-Goblin martèle. La caméra monte encore, franchit le toit, redescend de l'autre côté. Vous cherchez qui regarde. Personne. Et au bout de ce long trajet sans corps, la caméra s'arrête sur des mains gantées de noir qui forcent l'entrée.

Pourquoi cette scène est culte

Parce qu'elle vous met dans une position intenable. Pendant deux minutes et demie, la caméra se comporte comme un rôdeur : elle épie, elle contourne, elle cherche un point d'entrée. Mais ce n'est pas le regard du tueur. Les critiques Kim Newman et Alan Jones l'ont souligné dans leur commentaire audio pour Arrow : la caméra rampe sur les murs sans vraiment adopter le point de vue de l'assassin. Alors qui observe ? Vous. Le plan vous transforme en voyeur, puis vous livre la réponse, le tueur était déjà là, en bas, pendant que vous regardiez ailleurs.

Un montage classique aurait tué cet effet. En découpant, on aurait alterné les deux femmes et le tueur, on aurait créé du suspense « à la Hitchcock ». Argento fait l'inverse : aucune information, aucune menace visible, seulement un mouvement continu qui prouve qu'une maison fermée n'a rien d'imprenable. Le critique James Gracey parle d'un plan qui expose la vulnérabilité d'un foyer en apparence sûr. Et c'est précisément parce qu'il n'y a pas de coupe que l'apparition des gants frappe si fort : vous avez tout vu, et vous n'avez rien vu venir.

Newman et Jones ont trouvé la formule qui résume le paradoxe : pour eux, le plan est "meaninglessly brilliant" (brillant sans rien signifier). Il ne fait pas avancer l'intrigue d'un millimètre. Il fait avancer la peur.

Comment ils l'ont tournée

La Louma, une grue qui débarque en Italie. Au début des années 1980, la grue Louma est encore une rareté. Inventée par deux Français, Jean-Marie Lavalou et Alain Masseron, développée avec l'ingénieur britannique David Samuelson, c'est la première grue de cinéma à tête télécommandée (remote head : une tête motorisée qui oriente la caméra à distance). Sa révolution tient en une idée : l'opérateur ne monte plus sur la grue. Il reste au sol, devant un moniteur relié à un système de vidéo-assist (video assist : retour vidéo de l'image filmée), et pilote le cadre à distance. La caméra, libérée du poids d'un homme assis derrière elle, peut se faufiler là où aucune grue classique ne passerait : le long d'un mur, au ras d'une gouttière, à quelques centimètres d'une vitre. D'après The Quietus, Tenebre marque la première utilisation de cet engin dans une production italienne, et il a fallu le faire venir de Paris.

Pourquoi pas une grue classique ? Parce que le trajet est impossible pour elle. Le plan doit longer une façade, monter d'un étage, passer par-dessus le toit et redescendre sur l'autre face du bâtiment. Une grue Chapman avec un opérateur à bord, comme celle qu'Orson Welles utilisait en 1958, n'aurait jamais pu frôler les murs de si près ni basculer de l'autre côté d'une toiture. Seule une tête télécommandée au bout d'un bras léger permettait cette trajectoire de reptile.

Trois jours et un labyrinthe d'échafaudages. Le plan a coûté trois jours de tournage pour deux minutes et demie à l'écran. L'équipe a dû construire un véritable réseau d'échafaudages autour de la maison pour que la grue puisse suivre le parcours. Dans le commentaire audio du DVD Anchor Bay (1999), Argento présente ce travelling comme la partie la plus difficile et la plus complexe de toute la production. Vingt ans plus tard, il n'a pas changé d'avis. Interrogé par Interview Magazine en 2019, il confie : "The use of a jib in Tenebre might have been the most complicated moment" (« La grue de Tenebre a peut-être été le moment le plus compliqué »).

Douze prises pour un perfectionniste. Selon Thomas Rostock, auteur d'un commentaire audio pour Arrow, Argento avait tout ce qu'il lui fallait au bout de deux prises. Il en a pourtant exigé dix de plus. Sur un plan de cette durée, chaque recommencement signifie remettre la grue en position de départ, recaler l'éclairage de la façade, replacer les actrices. Le moindre à-coup du bras, la moindre ombre de machinerie sur un mur blanc, et la prise était perdue.

Éclairer une façade blanche la nuit. Argento avait donné une consigne inhabituelle à Tovoli pour un film intitulé « Ténèbres » : de la lumière partout. Il voulait imiter l'éclairage cru des séries policières télévisées de l'époque et rompre avec l'héritage de l'expressionnisme allemand. Cité par sa biographe Maitland McDonagh, il résume : "Caring about shadows seemed ridiculous to me" (« Se soucier des ombres me semblait ridicule »). Tovoli surexposait volontairement sa pellicule pour obtenir des nuits « baignées de lumière ». Selon The Quietus, le chef opérateur jugeait d'ailleurs Tenebre plus difficile à éclairer que Suspiria. Pour ce plan, la contrainte est double : une façade uniformément lisible sur tout le trajet, sans qu'aucun projecteur n'apparaisse dans un cadre qui balaie tout le bâtiment.

Un décor pensé comme un bloc. La maison du couple n'a rien d'une villa romaine pittoresque. Le chef décorateur Giuseppe Bassan a cherché pour tout le film des lieux froids et austères, et selon Thomas Rostock, les demeures du couple et du premier tueur relèvent de dalles brutalistes, massives et nues. Pour la grue, c'est un avantage : des façades planes, sans balcons ni ornements, où le bras peut glisser sans obstacle et où chaque fenêtre découpe un petit écran lumineux dans la nuit. La géométrie du bâtiment devient le storyboard du plan.

Une musique taillée pour les plans longs. Le thème qui accompagne le plan n'est pas un hasard de montage. Les trois anciens membres de Goblin ont volontairement composé des morceaux de trois à quatre minutes, précisément pour épouser le goût d'Argento pour les prises longues. Résultat : la musique porte le mouvement d'un bout à l'autre, sans raccord audible.

Le plan que personne ne voulait. D'après le critique Patrick McAllister, le distributeur du film a supplié Argento de raccourcir ce plan, jugé sans intérêt. Argento a refusé. La séquence est restée intacte, et c'est aujourd'hui elle qui figure en tête de presque toutes les analyses du film.

Ce qu'il faut observer en la revoyant

Au tout début du plan, à la première fenêtre : regardez la distance entre l'objectif et la vitre. La caméra est si proche du mur qu'aucun opérateur n'aurait pu tenir là physiquement. C'est la signature de la tête télécommandée Louma.
Au passage du toit, en haut du cadre : c'est le moment où le plan bascule d'une façade à l'autre. Suivez la ligne des tuiles : la caméra glisse sans secousse, puis replonge. C'est la portion qui a exigé le plus d'échafaudages et de répétitions.
Dans les dernières secondes, en bas du cadre : les gants noirs apparaissent au moment où la caméra termine sa descente. Repérez comment le cadre, qui errait sans but depuis deux minutes, se fige d'un coup sur l'action. Toute la tension du plan est concentrée dans ce changement de rythme.

Le saviez-vous ?

La Louma avait fait ses débuts chez Polanski. Selon l'AFC, le baptême du feu de la Louma a lieu en 1976 sur les plans d'ouverture et de fin du Locataire de Roman Polanski, éclairés par Sven Nykvist. Elle passe ensuite par Moonraker et par 1941 de Spielberg. Le nom vient simplement des inventeurs : LOU pour Lavalou, MA pour Masseron. Andy Romanoff, ancien cadre de Panavision, a résumé son apport dans Variety : elle a apporté "a whole new camera language" (« tout un nouveau langage de caméra »).
Un Oscar pour la grue. Lavalou, Masseron et Samuelson ont reçu un prix scientifique et technique de l'Académie en 1981, puis un Academy Award of Merit en 2005 pour la Louma.
L'ombre de Profession : reporter. L'inspiration du plan vient de l'avant-dernier plan du film d'Antonioni, dont Tovoli était aussi le chef opérateur : un plan-séquence de sept minutes où la caméra traverse les barreaux d'une fenêtre. Même idée d'une caméra qui quitte le drame pour flotter à l'extérieur d'un bâtiment.
De Palma a pris des notes. L'écrivain Douglas E. Winter voit dans ce plan une influence directe sur Les Incorruptibles de Brian De Palma (1987). Autre cousin plus ancien, le célèbre travelling à la grue d'ouverture de La Soif du mal : même ambition de survoler un décor d'un seul tenant, mais avec un opérateur assis sur une grue Chapman.
Les mains du tueur sont peut-être celles du réalisateur. Comme dans plusieurs de ses films, les gros plans des mains gantées de l'assassin dans Tenebre sont ceux d'Argento lui-même, selon Newman et Jones.
Un film longtemps interdit. Tenebre a figuré sur la liste britannique des « video nasties » et n'a pu être vendu légalement en vidéo au Royaume-Uni qu'à partir de 1999. Aux États-Unis, la version Unsane de 1984 amputait le film d'environ dix minutes.

Sources

Dario Argento, commentaire audio du DVD Tenebrae, Anchor Bay Entertainment, 1999
Kim Newman et Alan Jones, commentaire audio, Arrow Films, 2011
Thomas Rostock, commentaire audio, Arrow Films, 2011
Maitland McDonagh, Broken Mirrors/Broken Minds: The Dark Dreams of Dario Argento, Citadel Press, 1994
James Gracey, Dario Argento, Kamera Books, 2010
James Gracey, « 30 Years On: Tenebrae Revisited », The Quietus, octobre 2012
Patrick McAllister, critique de Tenebre, Scifilm, octobre 2004
Christopher Bollen, entretien avec Dario Argento, Interview Magazine, octobre 2019
« The A to Z of Tenebrae », Arrow Films (blog), 2023
BFI Southbank, notes de programme « Dario Argento: Doors into Darkness », mai 2023
François Reumont, « La Louma, première tête télécommandée de l'histoire du cinéma », AFC, 2023
Nécrologie de Jean-Marie Lavalou, Variety et The Hollywood Reporter, juillet 2022
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