Plan-séquence La Guerre des mondes (2005) - La fuite en minivan sur l'autoroute

30 sept.

Film : La Guerre des mondes (War of the Worlds), 2005
Réalisation : Steven Spielberg
Scénario : Josh Friedman et David Koepp, d'après le roman de H. G. Wells (1898)
Directeur de la photographie : Janusz Kamiński (neuvième collaboration avec Spielberg)
Montage : Michael Kahn
Musique : John Williams
Interprètes dans la scène : Tom Cruise (Ray Ferrier), Dakota Fanning (Rachel), Justin Chatwin (Robbie)
Type de plan-séquence : reconstruction numérique - environ neuf plans raccordés en un mouvement continu apparent
Durée du plan : environ 2 min 30, vers la 32e minute du film
Superviseur VFX de la séquence : Pablo Helman (ILM), sous la supervision générale de Dennis Muren
Dispositif de tournage : huit caméras disposées autour du minivan, acteurs filmés sur fond bleu à l'intérieur et à l'extérieur du véhicule
Durée de fabrication de la séquence : six mois
Caméras et optiques du film : Panavision Panaflex Millennium XL, optiques Panavision Primo
Pellicules : Fuji Reala 500D, Fuji Super F-250D et F-250T (jour), Kodak Vision 500T 5279 (nuit), tirage Technicolor avec procédé ENR
Format : 1.85:1
Prévisualisation : Dan Gregoire
Lieux : Bayonne (New Jersey) pour le quartier et le pont ; tronçon d'autoroute repéré sur la West Shore Expressway (Staten Island) ; plateau fond bleu pour le plan continu
Durée totale du tournage du film : 72 jours
Sources principales : VFXWorld/AWN (juillet 2005), American Cinematographer (juillet 2005)

Le quartier brûle encore. Ray Ferrier a arraché ses deux enfants à la maison de Bayonne et fonce au volant du seul véhicule qui roule encore : le minivan que son ami mécanicien vient de réparer. Derrière eux, un rayon traverse le ciel. La station-service s'embrase, puis le Bayonne Bridge, l'immense arche d'acier qui écrasait le quartier, se tord et explose en arrière-plan. Quelques minutes plus tard, l'autoroute. Des centaines de voitures mortes, des gens hébétés sur le bitume, et ce minivan qui slalome entre eux. La caméra colle à la carrosserie, passe à travers une vitre, se retrouve sur la banquette arrière au milieu d'une dispute entre un frère et une sœur terrifiés, puis ressort. Pas une coupe visible pendant deux minutes et demie. Vous êtes dans la voiture, et vous n'en sortirez pas.

Pourquoi cette scène est culte

Tout le film repose sur un principe : ne jamais quitter le point de vue de la famille Ferrier. Spielberg refuse les plans de coupe vers la Maison-Blanche, les généraux, les journalistes. Janusz Kamiński l'a résumé dans American Cinematographer : "Things happen for a reason, and they're motivated by what the characters are experiencing" (Les choses arrivent pour une raison, et elles sont motivées par ce que vivent les personnages).

Le plan continu sur l'autoroute est la traduction la plus pure de ce parti pris. Un montage classique aurait alterné plans larges du trafic et champs-contrechamps dans l'habitacle : le spectateur aurait respiré entre chaque plan. Ici, impossible. La caméra enferme le public avec trois personnes qui se hurlent dessus pendant que le monde s'effondre dehors. Et le mouvement circulaire, qui tourne autour du véhicule puis à l'intérieur, dit quelque chose de précis : cette famille éclatée n'a plus que cet habitacle comme foyer. La scène est aussi un moment de répit trompeur, entre la destruction de Bayonne et l'attaque du minivan par la foule qui suivra plus tard. Pour la première fois depuis le début de l'invasion, les personnages ont le temps de parler. Et ce qu'ils se disent est pire que le silence.

Comment ils l'ont tournée

Commençons par ce qui n'est pas un plan-séquence : la destruction du Bayonne Bridge. C'est un plan séparé, qui précède la séquence sur l'autoroute, et il a une histoire à lui seul. À l'origine, le script ne prévoyait que l'explosion d'une station-service. Un rapport de tournage publié en 2004 par Dark Horizons, relayé par Rotten Tomatoes, indique que l'autorité portuaire (Port Authority) avait refusé qu'on fasse exploser quoi que ce soit sur place : la station devait donc être détruite numériquement. Spielberg a ensuite décidé d'ajouter le pont à la destruction. Paramount voulait ce plan pour sa publicité diffusée pendant le Super Bowl, et ILM (Industrial Light & Magic, la société d'effets visuels fondée par George Lucas) a eu environ quatre semaines pour le livrer. Les équipes l'ont décrit comme l'un des plans les plus durs du film, parce qu'il mélange prises de vues réelles et CGI (images de synthèse) à grande échelle.

Vient ensuite le plan sur l'autoroute. Première surprise : il n'a pas été tourné sur une autoroute. Pablo Helman, le superviseur VFX (effets visuels) chargé de la séquence, a expliqué à VFXWorld que la séquence faisait partie des rares du film entièrement réalisées sur fond bleu, et qu'elle avait été découpée en neuf plans environ. La caméra virtuelle suit le van sur l'équivalent de trois kilomètres d'autoroute du New Jersey, mais les acteurs, eux, n'ont jamais roulé.

Le dispositif est ingénieux. Plutôt que de faire tourner une caméra réelle autour d'une voiture réelle, l'équipe a encerclé le minivan de caméras fixes pendant que Cruise, Fanning et Chatwin jouaient la scène. "We put eight cameras and shot around the van" (Nous avons installé huit caméras et filmé tout autour du van), raconte Helman. Ces prises simultanées servaient au matchmove (le suivi de mouvement qui permet de recaler des éléments 3D sur une image filmée) et à la reconstruction d'un environnement virtuel complet : le bitume, les voitures en panne, les figurants, le ciel. La caméra qui entre et sort du van est donc en grande partie une caméra de synthèse, qui navigue entre des prises réelles des acteurs et un décor numérique.

Résultat : deux minutes et demie d'écran qui ont demandé six mois de travail. Pour mesurer l'effort, il faut replacer la séquence dans le calendrier du film. Selon VFXWorld, La Guerre des mondes a été le chantier le plus serré de l'histoire d'ILM : environ 400 plans à effets invisibles, 72 jours de tournage seulement, 12 semaines de post-production, et une équipe passée de 50 à 179 artistes numériques. La moitié des plans ont été terminés le dernier mois. Kamiński, lui, raconte avoir lu le script avec Spielberg le 4 juillet 2004, obtenu le feu vert en août et commencé à tourner en novembre à Newark.

Cette course contre la montre explique un autre choix décisif : la prévisualisation (ou previs, une version animée en 3D basse définition de la scène, réalisée avant le tournage). Dennis Muren, le superviseur VFX principal et collaborateur de longue date de Spielberg, a raconté que le réalisateur avait, pour la première fois, fabriqué lui-même ses animatiques avec Dan Gregoire, le superviseur de la previs, présent sur le plateau. Les objectifs de la caméra virtuelle correspondaient exactement aux objectifs réels, ce qui permettait de transmettre directement à ILM les données d'un plan conçu en previs. Pour une séquence où la caméra traverse des vitres, cette correspondance entre virtuel et réel était indispensable.

L'image elle-même obéit à la charte fixée par Kamiński pour tout le film. Dans American Cinematographer, il explique que le ciel devait s'assombrir progressivement au fil de l'invasion, passant du bleu ensoleillé à un gris lourd traversé d'éclairs : c'était un élément de récit, pas un simple choix d'ambiance. Le jour, il tournait sur pellicule Fuji, dont il aime les couleurs légèrement pastel, puis faisait passer les copies par l'ENR de Technicolor (un procédé de rétention d'argent au tirage qui densifie les noirs et durcit le contraste). Sur l'autoroute, ce ciel plombé et cette lumière sans soleil direct n'ont rien d'anodin : un fond bleu éclairé de façon diffuse se raccorde bien plus facilement à un décor numérique qu'une scène baignée de soleil, dont il faudrait reproduire chaque ombre portée.

Reste la question que ce site pose à chaque fiche : où sont les raccords ? ILM n'a jamais publié la liste des neuf points de jonction. Mais la logique du dispositif les place là où la caméra traverse la carrosserie ou les vitres : à ces instants, l'image passe par une surface opaque ou réfléchissante qui masque le passage d'une prise à l'autre. C'est la même famille de raccord invisible que ceux qu'utilisera Cuarón un an plus tard, avec un moteur technique très différent.

Un dernier détail de production concerne le véhicule lui-même. Le même rapport de tournage mentionne qu'un mécanicien retirait l'ABS (le système antiblocage des freins) du minivan de Cruise à Bayonne, pour les scènes de conduite réellement tournées dans les rues du quartier.

Ce qu'il faut observer en la revoyant

Vers la 32e minute, au début du plan : regardez la position de la caméra au premier passage à travers une vitre. Juste avant, elle glisse le long de la carrosserie ; juste après, elle est dans l'habitacle. Ce passage par une surface transparente est l'endroit typique où se cache un raccord.
Au milieu du plan, dans l'habitacle : observez l'extérieur à travers les fenêtres pendant la dispute. Les voitures immobiles et les silhouettes défilent sans aucun à-coup, alors que les acteurs sont en réalité sur un plateau fond bleu. Tout ce paysage est une reconstruction numérique incrustée par compositing (l'assemblage de plusieurs couches d'images en une seule).
Dans le dernier tiers, quand la caméra ressort : regardez les gens au bord de la route. Ce sont eux qui donnent l'échelle et la vitesse du véhicule. Leur présence prépare aussi la scène de la foule qui attaquera le minivan plus tard dans le film.

Le saviez-vous ?

Un an avant Les Fils de l'homme : le critique Brian Eggert, sur Deep Focus Review, rapproche cette séquence de l'embuscade en voiture des Fils de l'homme (2006). Mais les méthodes s'opposent : Spielberg reconstruit l'autoroute sur fond bleu, alors que Cuarón et Lubezki ont tourné en décor réel avec une voiture modifiée et un bras de caméra conçu par Doggicam. Nous avons consacré une fiche complète à l'embuscade des Fils de l'homme.
Une station-service interdite d'explosion : l'autorité portuaire aurait refusé toute explosion réelle à Bayonne, ce qui a fait basculer la scène vers le numérique, avant que Spielberg n'y ajoute le pont.
Un plan né pour le Super Bowl : la destruction du Bayonne Bridge a été accélérée pour figurer dans la publicité de Paramount diffusée pendant la finale du football américain, avec un délai d'environ quatre semaines.
Un superviseur récompensé : Pablo Helman a été nommé à l'Oscar des meilleurs effets visuels pour ce film et a remporté un prix de la Visual Effects Society. Il supervisera plus tard les effets de rajeunissement de The Irishman pour Scorsese.
Des aliens sans tendresse : après Rencontres du troisième type et E.T., Spielberg a présenté ce film, selon Écran Large, comme un « film d'aliens où il n'y a ni amour ni tentative de communication ».

Sources

Bill Desowitz, « 'War of the Worlds': A Post 9/11 Digital Attack », VFXWorld / Animation World Network, 7 juillet 2005 (entretiens avec Dennis Muren, Pablo Helman, Randy Dutra)
Christopher Probst, « A Hostile Takeover in War of the Worlds », American Cinematographer, juillet 2005 (republié sur theasc.com)
« War of the Worlds Set Report », Rotten Tomatoes (d'après Dark Horizons), 2004
« 20 Things You Didn't Know About War Of The Worlds », WhatCulture, 2020
Brian Eggert, critique de War of the Worlds, Deep Focus Review
Écran Large, « La Guerre des mondes, ou le grand film d'horreur moderne de Steven Spielberg », 2024
Movie-Locations.com, lieux de tournage de War of the Worlds (2005)
ShotOnWhat, fiche technique de War of the Worlds (2005)
Gold Derby, entretien avec Pablo Helman, 2019