Plan-séquence Cloverfield (2008) - La tête de la Liberté dans la rue

Horreur

16 sept.

Film : Cloverfield (Matt Reeves, 2008), 85 minutes, dont environ 73 de film et 12 de générique
Séquence analysée : la secousse, la panne de courant, la montée sur le toit, l'explosion, la fuite dans la rue et l'arrivée de la tête de la Statue de la Liberté
Position dans le film : à partir de la 18e minute environ
Réalisateur : Matt Reeves (deuxième long métrage)
Producteurs : J.J. Abrams et Bryan Burk (Bad Robot)
Scénario : Drew Goddard
Chef opérateur : Michael Bonvillain (directeur de la photographie, celui qui définit l'image et la lumière du film)
Montage : Kevin Stitt
Caméras : quatre caméras numériques. Deux caméscopes grand public HD, Panasonic AG-HVX200 et AG-HSC1U ; deux caméras professionnelles lourdes, Thomson Viper et Sony CineAlta F23, réservées aux plans à effets visuels
Optiques : Canon et Zeiss DigiPrime
Poids des caméras professionnelles : 50 à 60 livres, soit 23 à 27 kg, portées à l'épaule
Nombre de prises : 40 à 60 par scène, répétitions filmées comprises
Lieux de tournage : loft de la fête à Los Angeles ; toit dans le Lower Manhattan ; rue de la tête de la Liberté et épicerie sur le backlot (arrière-lot, les rues de studio reconstituées en dur) de Paramount, Melrose Avenue, Hollywood ; devantures « new-yorkaises » dans le centre de Los Angeles
Effets visuels : Double Negative (superviseur Michael Ellis) et Tippett Studio
Plan de la tête de la Liberté : réalisé d'abord par Hammerhead Productions pour la bande-annonce, entièrement refait ensuite par Double Negative
Créature : conçue par Neville Page, surnommée « Clover »
Son : Skywalker Sound, supervision William Files et Douglas Murray
Musique : aucune musique de film. Uniquement des sources diffusées dans le décor. « Roar! (Cloverfield Overture) » de Michael Giacchino arrive au générique de fin
Budget : 25 à 30 millions de dollars, pour 172 millions de recettes
Influences revendiquées : Les Dents de la mer, Alien, The Thing, le documentaire The War Tapes de Deborah Scranton, et l'affiche de New York 1997
Sources principales : MovieMaker (2008), Den of Geek (2008), io9 (2008), notes de production Paramount, beforesandafters (2020), ICG Magazine

Une fête d'appartement à Manhattan. Rob part travailler au Japon, ses amis lui enregistrent des messages d'adieu sur un caméscope, et c'est Hud, le moins doué de la bande, qui tient l'appareil. Rien ne se passe pendant dix-huit minutes. Des gens boivent, un couple se dispute dans un couloir, quelqu'un rate son cadrage. Puis le sol tremble, la lumière saute, et toute la fête monte sur le toit pour voir. L'horizon s'ouvre au loin en une boule de feu. Les débris arrivent avant le son. Tout le monde redescend l'escalier en courant, débouche dans la rue au milieu d'une foule qui filme avec ses téléphones et quelque chose de métallique et vert glisse sur le bitume en arrachant des étincelles jusqu'à s'arrêter à quelques mètres de la caméra. C'est la tête de la Statue de la Liberté.

Pourquoi cette scène est culte

Le pacte est posé dès la première image : vous ne verrez que ce que Hud filme. Pas de plan de coupe sur un centre de commandement militaire, pas de contrechamp sur la créature, pas de musique pour vous prévenir. Quand la secousse arrive, vous êtes exactement aussi ignorant que les personnages, et c'est ce qui rend la scène insupportable au bon sens du terme. L'attaque n'est jamais montrée. Elle est seulement subie, par un type qui n'a pas la présence d'esprit de tourner la caméra du bon côté.

C'est là que le refus de couper fait tout le travail. Un montage classique aurait découpé cette montée sur le toit en huit plans : les visages, l'explosion en plan large, le regard de Rob, le nuage qui avance. Chacun de ces plans aurait dit au spectateur « voilà ce qu'il faut regarder ». Reeves fait exactement l'inverse. La caméra cherche, rate, revient trop tard, et cette maladresse permanente est le vrai sujet de la séquence. Le désastre n'arrive pas comme un spectacle organisé, il arrive comme un événement qu'on n'arrive pas à cadrer. Reeves décrivait son ambition en quatre mots d'outillage : "long, continuous masters, improvisation, jump cuts, no musical score" (de longs masters continus, de l'improvisation, des jump cuts, aucune musique). Le mot important est « masters » : des prises longues, tenues de bout en bout, sur lesquelles tout le reste est venu se greffer.

Il faut le dire clairement, parce que c'est précisément ce qui rend la séquence passionnante pour ce site : Cloverfield n'est pas un vrai plan-séquence. C'est même l'inverse d'un plan-séquence au sens de La Corde ou de Russian Ark. Ce que le film simule, ce n'est pas la continuité du plan, c'est la continuité de l'enregistrement. Vous croyez regarder une cassette qui tourne sans interruption. Le film vous autorise donc des sautes d'image, des cadres perdus, des passages où l'objectif ne filme que le trottoir, toutes choses qu'un faux plan-séquence classique s'interdit absolument. La règle n'est pas « aucune coupe visible », elle est « aucune coupe qu'un caméscope n'aurait pas pu produire tout seul ». C'est une troisième voie, et elle est très peu documentée.

Comment ils l'ont tournée

Le dispositif repose sur quatre caméras et une hiérarchie stricte entre elles. Deux caméscopes grand public HD, le Panasonic HVX200 et le HSC1U, servent partout où c'est possible. Dès qu'un plan contient des effets visuels, il faut basculer sur les grosses machines : la Thomson Viper, puis la Sony CineAlta F23. Bonvillain a testé les deux avec une Panavised F900 de nuit, dans le centre de Los Angeles, avant de trancher pour la F23 : "I found the F23 to be more sensitive in available light situations" (je trouvais la F23 plus sensible en lumière disponible). La Viper, ajoutait-il, revenait avec une dominante verte qu'il fallait corriger.

Le problème est que ces caméras professionnelles pèsent 23 à 27 kilos et doivent imiter un caméscope de 700 grammes tenu par un amateur. Reeves a donc demandé à ses opérateurs de reproduire à la main, sous ce poids, le tremblement exact obtenu avec les petits appareils. Il l'a résumé sans détour : c'était éreintant, et il y a eu beaucoup d'accidents. Il a aussi demandé à ses pointeurs, les focus pullers, les assistants chargés de tenir la netteté sur les acteurs en mouvement, de rater volontairement leur travail. Quand l'un d'eux a protesté qu'il se ferait virer pour ça ailleurs, Reeves a maintenu : "This is autofocus on a handheld consumer camera, it has to go past them" (c'est un autofocus de caméscope grand public, il doit dépasser le sujet avant de revenir).

La méthode de tournage est l'exact opposé de la production standard. Au lieu de consacrer une heure à couvrir une scène sous plusieurs angles, Reeves consacrait la même heure à une seule position de caméra et accumulait les prises. Il l'a expliqué en conférence de presse : "I'd shoot one hour and we'd shoot 50-60 takes" (je tournais une heure et on faisait 50 à 60 prises). Les répétitions étaient filmées, au cas où quelque chose de meilleur y surgirait. Après plusieurs passages sur le texte, il demandait aux acteurs de tout oublier et d'improviser. Lui-même s'installait hors champ avec un petit moniteur pour guider ce qui se jouait.

Pour la partie fête, il est allé plus loin : c'est T.J. Miller, l'acteur qui joue Hud, qui tenait réellement la caméra pendant une grande partie du tournage. Le raisonnement est simple et imparable : Reeves voulait que les autres comédiens jouent en regardant leur copain, pas un opérateur professionnel planté à côté d'eux. Et quand un vrai opérateur devait physiquement interagir avec un acteur en tenant le rôle de Hud, il enfilait le costume de Miller. Abrams a résumé le paradoxe de l'entreprise : Reeves passait son temps à "staging things in a way that felt spontaneous, which they hardly were" (mettre en scène des choses pour qu'elles paraissent spontanées, ce qu'elles n'étaient certainement pas).

La géographie de la séquence, elle, est un collage complet. Le loft de la fête est à Los Angeles. Le toit sur lequel tout le monde monte est dans le Lower Manhattan. La rue où atterrit la tête de la Liberté, ainsi que l'épicerie où le groupe se réfugie quand le nuage de poussière arrive, sont sur le backlot de Paramount, à Hollywood, sur Melrose Avenue. Ces trois espaces que vous traversez en trente secondes sont séparés par 4 000 kilomètres.

Le plan de la tête a une histoire à part. Il n'a pas été fabriqué pour le film mais pour la bande-annonce tournée fin mai 2007, avant même le début de la production, et diffusée quelques semaines plus tard devant Transformers. Hammerhead Productions l'a livré en quinze jours. Personne n'en était satisfait. Double Negative a donc entièrement reconstruit la tête pour la version du film, en sachant que Reeves allait s'y attarder longtemps à l'écran et qu'elle devrait tenir l'examen. Michael Ellis, superviseur des effets, a décrit le travail : cuivre bruni visible sous l'érosion, poussière et débris peints à la main, simulations de fumée. Et un détail que personne ne soupçonne en regardant la scène : "We didn't use any practical elements for that. It was all simulations" (on n'a utilisé aucun élément réel là-dedans, tout est en simulation). La poussière qui gicle sous la tête quand elle dérape n'existe pas.

Reste la difficulté la plus ingrate. Incruster des effets dans une image qui tressaute suppose de « tracker » le mouvement, c'est-à-dire de recalculer la position de la caméra image par image pour que l'élément numérique reste solidaire du décor. Les logiciels de Double Negative réglaient d'ordinaire ce problème presque automatiquement. Ici, trop de plans étaient chaotiques, avec des zooms brusques qui compliquent encore le calcul : il a fallu tracker à la main, image par image. Le style amateur a coûté un travail de fourmi que personne n'est censé remarquer.

Ce qu'il faut observer en la revoyant

Sur le toit, juste avant l'explosion. Regardez la netteté quand la caméra passe d'un visage à un autre : elle dépasse systématiquement le sujet avant de revenir. Ce n'est pas un défaut, c'est l'ordre donné aux pointeurs par Reeves, prise après prise.
Dans la rue, au moment où la tête s'immobilise. Concentrez-vous sur le sol autour d'elle, pas sur la tête. La poussière soulevée, les débris projetés, la traînée qu'elle laisse : tout est calculé en simulation, sans le moindre élément réel sur le plateau.
Dans la foule, dès la sortie de l'immeuble. Cherchez les figurants au second plan qui lèvent leur téléphone pour filmer le désastre. Reeves a mis ce geste en scène délibérément : pour lui, la première réaction contemporaine face à une catastrophe est de la documenter.

Le saviez-vous ?

Une affiche devenue un plan. L'image de la tête de la Liberté dans une rue new-yorkaise vient de l'affiche de New York 1997 de John Carpenter (1981). Abrams a raconté que cette image l'obsédait depuis l'enfance et que ce qui le rendait fou, c'est qu'elle ne figurait pas dans le film. Il l'a mise dans le sien.
La bande-annonce a précédé le tournage. Le teaser diffusé devant Transformers en juillet 2007 a été tourné fin mai, avant le début de la production, sans titre à l'écran. Reeves n'en était qu'à une semaine ou deux de tournage quand le monde entier s'est mis à parler d'un film qui n'existait pas encore.
Le film n'a pas de musique. Pas une note en dehors des sources diffusées dans le décor. Giacchino a proposé d'écrire la partition qui aurait existé si le film en avait eu une, et de la placer au générique de fin : c'est « Roar! », hommage à Akira Ifukube, le compositeur des Godzilla, confirmé par Reeves dans le commentaire audio du DVD.
Un tiers du film tourné par un acteur. T.J. Miller a déclaré dans plusieurs entretiens avoir filmé environ un tiers du métrage, dont près de la moitié se retrouve dans le montage final. Quand un opérateur professionnel devait le remplacer en interagissant physiquement avec les autres acteurs, il portait son costume.
La sœur espagnole. La même année, [REC] a poussé le found footage dans la direction opposée : là où Cloverfield ouvre l'espace à la ville entière, Balagueró et Plaza le réduisent à un immeuble et à la fin un grenier plongé dans le noir et à une caméra infrarouge. Deux usages radicalement différents du même pacte avec le spectateur.

Sources

MovieMaker Magazine, entretien avec Matt Reeves par Jennifer M. Wood, janvier 2008
Den of Geek, compte rendu de conférence de presse avec Matt Reeves, janvier 2008
io9 / Gizmodo, entretien avec Matt Reeves, janvier 2008
Notes de production Paramount Pictures, reprises par Cinema.com (« Cloverfield: Crushing The Big Apple »)
beforesandafters.com, entretien avec Michael Ellis (Double Negative), mai 2020, et vfxblog, janvier 2018
ICG Magazine (International Cinematographers Guild), « A Monster on the Loose », entretien avec Michael Bonvillain
movie-locations.com, relevé des lieux de tournage
Wikipedia (sections production et musique), Variety, janvier 2008