Plan séquence Les Harmonies Werckmeister (2000) - Le saccage de l'hôpital

3 juil.

Titre du film : Les Harmonies Werckmeister (Werckmeister harmóniák)
Année : 2000
Réalisation : Béla Tarr, co-réalisation et montage Ágnes Hranitzky
Pays : Hongrie / Italie / Allemagne / France
Adaptation : La Mélancolie de la résistance de László Krasznahorkai (1989)
Chef opérateur du plan : Rob Tregenza
Opérateur caméra : Rob Tregenza (à la dolly)
Format : 35 mm, noir et blanc
Pellicule : Kodak Double-X négatif
Optiques : Canon 24 mm f/1.5 en début de tournage, puis zoom Cooke 20-100 T3.1 pour la prise retenue
Dispositif : dolly Panther, mouvement continu combiné à un zoom en fin de plan
Lumière : projecteurs 10K sur nacelles élévatrices traversant les fenêtres de l'hôpital
Durée du plan : environ 8 minutes
Timecode : autour de 1:42:00 dans le film
Nombre de prises : 10 à 12, sur deux nuits de tournage
Nombre total de plans du film : 39, pour 145 minutes (2 h 25)
Chefs opérateurs crédités au film : Gábor Medvigy, Jörg Widmer, Patrick de Ranter, Rob Tregenza, Emil Novák, Erwin Lanzensberger, Miklós Gurbán
Musique : Mihály Víg
Distribution française : Carlotta Films (restauration 4K)
Sortie Criterion 4K UHD : avril 2024
Sources principales : entretien Rob Tregenza, The Film Stage, avril 2024 ; Jonathan Romney, Sight and Sound, avril 2003 ; Dennis Lim, Criterion Collection, 2024 ; BFI Southbank Programme Notes, 2024

Une foule d'hommes silencieux, vêtus de longs manteaux sombres, franchit le portail d'un hôpital délabré dans la nuit. Ils entrent en cadence, méthodiques, sans un mot. La caméra glisse à leurs côtés, s'engouffre dans les couloirs, pénètre à leur suite dans les salles où des patients dorment. En quelques secondes, les émeutiers arrachent les malades de leurs lits, les frappent, renversent les meubles. János, notre héros muet, observe la scène par une fenêtre. Puis la caméra continue, dépasse les corps qui tombent, jusqu'à trouver, au fond du champ, un vieil homme nu debout dans une baignoire. La violence s'arrête net. Nous sommes à la 102ᵉ minute du film.

Pourquoi cette scène est culte

Vous ne regardez plus une émeute filmée : vous êtes dedans. Et pourtant, tenu à distance. Le paradoxe de Tarr : sa caméra colle aux corps mais leur mutisme la rend impénétrable. Aucun cri, aucun slogan, aucun mot de haine seulement le bruit sec des coups et le tintement des objets renversés. La violence devient rituelle, somnambulique, comme si les hommes exécutaient une chorégraphie qu'on leur aurait apprise en rêve. Et c'est ce silence qui vous glace, pas le sang.

Le critique Jonathan Romney a résumé l'effet dans Sight and Sound en le rangeant parmi les séquences les plus terrifiantes du cinéma récent, précisément à cause de la placidité spectrale du regard porté sur le massacre. Vous comprenez soudain, sans qu'on vous l'explique, comment un pogrom peut se produire dans le noir, sans motif ni bannière. Et le film ne vous propose aucune sortie de secours interprétative : Tarr a toujours nié toute intention allégorique, et refuse d'expliquer si la foule figure le fascisme, la chute de l'URSS ou autre chose.

Comment ils l'ont tournée

Le plan repose sur un dispositif beaucoup plus artisanal qu'on l'imagine à l'écran. Le chef opérateur américain Rob Tregenza, présent à Budapest en janvier-février 1998, a signé ce plan et opéré lui-même la caméra. Il a raconté en détail son expérience dans un long entretien accordé à The Film Stage en avril 2024, à l'occasion de la sortie du Blu-ray 4K UHD Criterion. Pas de Steadicam ici, contrairement à ce qu'on lit parfois : la scène a été tournée sur une dolly Panther, avec un mouvement continu d'avancée dans les couloirs de l'hôpital, prolongé en fin de plan par un zoom vers le visage de Lars Rudolph.

Le tournage s'est étalé sur deux nuits, en 35 mm sur pellicule Kodak Double-X négatif. Des projecteurs 10K montés sur nacelles élévatrices éclairaient l'intérieur de l'hôpital à travers les fenêtres, produisant cette lumière blanche irréelle qui isole les visages sur le noir profond de la pellicule. Tregenza a commencé par un 18 mm, l'optique la plus large disponible, choisie parce qu'elle absorbe les vibrations d'un travelling long. Trop large, jugea Tarr après deux répétitions. Passage à un Canon 24 mm ouvert à f/1.5.

Puis Tarr a demandé un gros plan serré sur Lars Rudolph en fin de plan, ce qui obligeait à monter un zoom. Tregenza a installé son Cooke 20-100, son zoom préféré, dont l'ouverture maximale est T3.1. Il a fallu doubler la quantité de lumière sur tout le décor pour conserver les contrastes que Tarr voulait, et attendre que le béton du sol, remis à niveau pour absorber les vibrations du zoom, sèche entièrement. Tregenza raconte s'être retrouvé, en fin de mouvement, à tilter la caméra à l'aveugle en zoomant vers les yeux de l'acteur : "It was a miracle that we got it" (« c'est un miracle qu'on l'ait eue »). Dix à douze prises ont été nécessaires, chacune brûlant une bobine complète de 300 mètres, avant que Tarr ne valide.

L'ambiance sur le plateau était orageuse. Tregenza décrit Tarr comme "probably the most willful, stubborn, and ignorant of all directors I've ever worked with" (« probablement le réalisateur le plus obstiné et le plus ignorant sur le plan technique avec qui j'ai travaillé »). Le chef opérateur reproche à Tarr d'avoir menti à toute l'équipe sur le financement du film et de lui avoir dissimulé les raisons du renvoi du premier directeur de la photo. Il quittera le tournage au bout d'un mois, en février 1998, alors que Tarr affirmait avoir un budget bouclé pour trente jours de prises. La production traînera en réalité jusqu'en 2000, avec sept chefs opérateurs successifs dont Jörg Widmer, futur collaborateur de Terrence Malick, qui prendra en charge les scènes en Steadicam plus tard dans le film.

Tregenza n'a signé que deux plans dans le film définitif : le saccage de l'hôpital et le ballet des planètes du premier plan-séquence. Il en a bloqué et préparé cinq autres. Sa relation avec Tarr n'a jamais été raccommodée : il ne lui a plus jamais parlé après son retour aux États-Unis. "It's now out there and people can watch this ; they can look at my two shots that are in that film" (« C'est là, les gens peuvent regarder ça, ils peuvent voir mes deux plans dans ce film »), résume-t-il aujourd'hui avec un fatalisme désabusé.

Ces conflits ne sont pas anecdotiques. Ils expliquent pourquoi le film aura mis trois ans à se faire, entre 1997 et 2000, et pourquoi le générique liste sept directeurs de la photo. Ce qui frappe, en connaissant l'envers du décor, c'est l'unité visuelle absolue du résultat : rien, à l'écran, ne trahit cette production chaotique.

Ce qu'il faut observer en la revoyant

Le tempo des pas au tout début du plan (les trente premières secondes, autour de 1:42:00) : la foule marche en cadence, comme un seul corps. Écoutez le grondement au sol, sans musique, Mihály Víg n'intervient nulle part dans cette séquence.
Le passage du 24 mm au zoom Cooke, invisible à l'œil nu : à mi-parcours dans les couloirs, la profondeur de champ change subtilement, signe qu'on est passé sur l'optique zoom qui va servir pour le gros plan final.
Le vieillard nu dans la baignoire, au fond du champ (dernière minute du plan) : la foule s'arrête net, la caméra s'immobilise, personne ne dit rien. Regardez ensuite le tilt final vers le visage de Lars Rudolph, c'est le moment où Tregenza opérait à l'aveugle.

Le saviez-vous ?

Sept chefs opérateurs pour un seul film. Aucune production n'affiche pareil chiffre sans catastrophe. Tarr en a brûlé les uns après les autres pendant trois ans de tournage. Gábor Medvigy, son fidèle de Sátántangó, a fini crédité comme chef opérateur principal alors qu'il n'avait fait qu'opérer certaines scènes selon Tregenza "part of them massaging the narrative" (« ils ont arrangé le récit »), commente ce dernier.
Cuarón s'en souviendra pour Roma. Vingt ans plus tard, la scène de la manifestation étudiante du 10 juin 1971 dans Roma (2018) reprend le même dispositif : caméra flottante à hauteur de foule, mutisme du groupe, sidération du spectateur, un vieillard désarmé qui interrompt la violence par sa simple présence. Cuarón a plusieurs fois cité Tarr comme influence directe.
Van Sant lui doit sa reconversion. Après avoir vu Sátántangó en 1994, Gus Van Sant a bâti toute sa trilogie de la mort (Gerry, Elephant, Last Days) sur des plans-séquences longs de marche, en hommage explicite à Tarr. "J'ai eu l'impression d'assister à la naissance d'un nouveau cinéma", écrivait-il de la découverte du film hongrois.
Andreas Werckmeister n'est pas un personnage. C'est un musicologue et organiste allemand du XVIIᵉ siècle (1645-1706) qui a théorisé le tempérament égal, cette division mathématique de l'octave en douze parties qui a rendu possible toute la musique tonale à partir de Bach. Le titre du film renvoie à un long monologue du personnage d'Eszter qui accuse Werckmeister d'avoir tué la musique naturelle.
Béla Tarr est mort le 6 janvier 2026 à Budapest, après une longue maladie. Il avait annoncé en 2011, avec Le Cheval de Turin, ne plus vouloir tourner de long métrage. Il enseignait au Sarajevo Film School depuis lors. Les Harmonies Werckmeister restera son film le plus vu et le plus cité, en grande partie grâce à la restauration 4K sortie chez Criterion en avril 2024, moins de deux ans avant sa mort.
László Krasznahorkai, l'écrivain qui a donné à Tarr son sujet et son souffle, a reçu le prix Nobel de littérature en 2025. Il est l'auteur du roman La Mélancolie de la résistance dont Tarr et lui ont tiré le scénario.

Sources

Rob Tregenza, entretien avec Nick Newman, "All Great DPs Become Alcoholics", The Film Stage, 29 avril 2024
Rob Tregenza, entretien précédent, The Film Stage, avril 2023
Dennis Lim, "Werckmeister Harmonies: Dark Side of the Earth", The Criterion Collection, 2024
Jonathan Romney, essai Sight and Sound, avril 2003, repris dans les BFI Southbank Programme Notes, 2024
Reverse Shot Symposium, "Werckmeister Harmonies", 2006
Carlotta Films, dossier de presse restauration 4K, 2023
Wikipédia (crédits techniques, biographie de Rob Tregenza, biographie de Béla Tarr)