Elephant (2003)
Réalisation : Gus van Sant
L'Anatomie du Vide : Une Analyse Expertisée du Plan-Séquence dans Elephant (2003) de Gus Van Sant
Introduction : l'éléphant, le fantôme et la caméra
Dans le paysage cinématographique américain du début du XXIe siècle, Elephant (2003) de Gus Van Sant se dresse comme un monolithe énigmatique, une œuvre qui a non seulement remporté la Palme d'or et le Prix de la mise en scène au Festival de Cannes, mais qui a également redéfini la grammaire visuelle du drame adolescent et du film de catastrophe. Situé au cœur de la "Trilogie de la Mort" du réalisateur (précédé par Gerry en 2002 et suivi par Last Days en 2005), ce film constitue une réponse esthétique radicale à la saturation médiatique entourant le massacre de Columbine en 1999. Là où les médias d'information et les documentaires militants cherchaient des causes sociologiques ou politiques claires — le contrôle des armes, la culture des jeux vidéo, le harcèlement scolaire —, Gus Van Sant a choisi une voie opposée : celle de l'observation phénoménologique pure, dénuée de didactisme.
L'outil central de cette investigation artistique est le plan séquence, et plus spécifiquement le tracking shot (travelling d'accompagnement) réalisé au Steadicam. Ce choix formel n'est pas un simple ornement stylistique; il constitue la colonne vertébrale éthique et métaphysique du film. En décidant de suivre les élèves de dos, dans de longs plans ininterrompus qui traversent les dédales du lycée Watt High School, Van Sant propose une expérience de la durée et de l'espace qui remet en question notre rapport à la violence et à la causalité narrative.
Ce rapport d'expertise se propose de disséquer le dispositif du plan séquence dans Elephant avec la rigueur d'une analyse technique et théorique approfondie. Conformément aux exigences de l'étude cinématographique avancée, notre analyse se déploiera en trois mouvements distincts. La première partie, Objectif, explorera les soubassements philosophiques et narratifs qui justifient l'emploi de cette technique : pourquoi filmer la banalité avec une telle insistance? La seconde partie, Dans les coulisses, plongera dans l'artisanat complexe de la fabrication du film, analysant le travail du directeur de la photographie Harris Savides, l'usage du format 1.33:1, et les défis du design sonore. Enfin, la troisième partie, Longueur, offrira une analyse métrique et esthétique de la temporalité, examinant comment la dilatation du temps transforme l'ennui en une tension insoutenable, menant inéluctablement vers la mort.
Partie I : objectif – la métaphysique de la déambulation
L'adoption du plan séquence comme mode opératoire principal dans Elephant répond à une nécessité impérieuse de s'éloigner des conventions du cinéma dramatique hollywoodien. Gus Van Sant, après ses succès commerciaux (Good Will Hunting, Finding Forrester), opère ici un retour vers un cinéma expérimental, influencé par les cinéastes européens comme Béla Tarr et Chantal Akerman. L'objectif du plan séquence est ici multiple : il est épistémologique, éthique et ontologique.
1.1. La parabole des aveugles : l'impossibilité de la connaissance totale
Le titre même du film, Elephant, est une clé herméneutique essentielle pour comprendre l'objectif de la mise en scène. Il fait référence à la parabole bouddhiste des aveugles et de l'éléphant, où plusieurs hommes aveugles touchent chacun une partie différente de l'animal (la trompe, la jambe, le flanc) et en tirent des conclusions contradictoires sur sa nature. Aucun ne peut percevoir la totalité de la bête. Alan Clarke, dont le téléfilm homonyme de 1989 sur la violence en Irlande du Nord a inspiré Van Sant, utilisait ce titre pour désigner un problème énorme et évident que tout le monde ignore (l'éléphant dans la pièce).
Chez Van Sant, le plan séquence est l'instrument de cette cécité partielle assumée. La caméra, collée à la nuque des personnages, limite drastiquement le champ de vision du spectateur.
Restriction Cognitive : En suivant Nathan, Elias ou Michelle de dos, nous sommes privés de leur visage, donc de leur intériorité immédiate. Nous voyons ce qu'ils traversent, mais pas ce qu'ils pensent. Le plan séquence continu crée une illusion d'intimité (nous sommes "avec" eux en temps réel), mais cette intimité est purement spatiale. L'objectif est de placer le spectateur dans une position de témoin immergé mais impuissant, incapable de saisir la "big picture" ou les motivations profondes qui mèneront au drame.
Fragmentations de la Vérité : Le film est construit comme un assemblage de ces plans séquences subjectifs qui se croisent sans jamais se fondre en une explication cohérente. L'objectif est de démontrer que la vérité d'un événement traumatique comme une fusillade scolaire est trop vaste, trop complexe et trop "monstrueuse" pour être appréhendée par un seul regard. Le plan séquence incarne cette fragmentation : chaque trajectoire est une vérité partielle, valide pour celui qui la vit, mais insuffisante pour expliquer l'ensemble.
1.2. "Moving Deathward" : la cinétique de la mortalité
L'un des objectifs les plus profonds du plan séquence dans Elephant est de matérialiser ce que l'analyste cinématographique peut qualifier de mouvement "vers la mort" (moving deathward). Contrairement au montage classique qui ellipse les temps morts pour propulser l'action, le plan séquence capture l'inéluctabilité du temps qui passe.
Le Concept de Dasein Cinématographique : Les personnages sont définis par leur mouvement dans l'espace. Ils marchent, et tant qu'ils marchent, ils sont en vie. La caméra enregistre cette vitalité pure — la démarche chaloupée de John, la foulée athlétique de Nathan, le pas hésitant de Michelle. L'objectif est de sacraliser ces instants de vie triviale juste avant leur annihilation. Le plan séquence agit comme un compte à rebours invisible. Chaque pas rapproche les personnages de l'instant zéro de la fusillade.
L'Ombre du Destin : La fluidité spectrale du Steadicam confère à la caméra une présence quasi surnaturelle. Elle flotte derrière les élèves avec une douceur qui contraste avec la violence à venir. Cette esthétique suggère une présence prédatrice ou angélique, une entité qui sait déjà ce qui va se passer. L'objectif est de créer une tension tragique (au sens grec) : les personnages se croient libres de leurs mouvements, discutant de cours, de photos ou de petit-ami, alors que la caméra les emprisonne déjà dans une trajectoire fatale dont ils ne peuvent sortir, faute de coupe au montage.
1.3. Spatialisation du temps et structure rhizomatique
Gus Van Sant utilise le plan séquence pour transformer le temps en espace. Le lycée n'est pas seulement un décor, c'est un territoire mental et temporel que la caméra cartographie méthodiquement.
La Boucle Temporelle (Time Loops) : L'objectif narratif est de montrer la simultanéité des existences. Une même scène — par exemple, la rencontre dans le couloir entre John, Elias et Michelle — est filmée trois fois, sous trois angles différents, via trois plans séquences distincts qui se chevauchent. Cette structure, influencée par Satantango de Béla Tarr et par les théories de Deleuze sur le "rhizome" (un système sans centre ni hiérarchie), utilise la continuité du plan pour lier les destins.
Cartographie de l'Enfermement : Les longs travellings dans les couloirs aux murs de béton beige, sous les néons, définissent le lycée comme un labyrinthe carcéral. L'objectif est de faire ressentir physiquement l'enfermement de l'adolescence. Le plan séquence, en refusant de "couper" pour sortir du couloir, oblige le spectateur à subir l'architecture oppressante de l'institution. Les fenêtres, souvent visibles en arrière-plan avec une lumière blanche surexposée, apparaissent comme des échappatoires inaccessibles, renforçant l'idée que l'intérieur est un monde clos sur lui-même.
1.4. L'éthique du "regard accidentel"
Face à la pornographie de la violence souvent reprochée aux médias, Van Sant pose un objectif éthique clair : le détachement. Le plan séquence est l'outil de ce détachement.
Refus du Spectaculaire : Lorsque la violence éclate, la caméra ne change pas de comportement. Elle ne passe pas en mode "caméra épaule secouée" (shaky cam) pour simuler le chaos, ni ne multiplie les angles de coupe pour dynamiser l'action. Elle continue de glisser avec la même fluidité, la même distance froide. L'objectif est de montrer la banalité du mal. Alex, le tireur, est filmé avec la même impassibilité lorsqu'il joue du piano que lorsqu'il abat ses camarades.
Le "Regard Accidentel" : Comme le souligne la théoricienne Vivian Sobchack citée dans les analyses du film, ce type de mise en scène évoque un "regard accidentel" (accidental gaze). Nous semblons tomber sur la mort par hasard, au détour d'un couloir, sans que la mise en scène ne l'ait dramatisée à outrance par la musique ou le montage. Cela place le spectateur dans une position de témoin direct, sans le filtre rassurant des codes du film d'action.
Partie II : dans les coulisses – l'artisanat de l'invisible
Si l'objectif philosophique est la création d'une expérience phénoménologique de l'attente, la réalisation technique de ces plans séquences a nécessité une ingéniosité considérable et des choix esthétiques radicaux. Cette section explore la collaboration entre Gus Van Sant et son directeur de la photographie, Harris Savides, ainsi que les défis techniques spécifiques relevés par l'équipe.
2.1. L'héritage visuel de Harris Savides : "The Creamy Look"
Le regretté Harris Savides (décédé en 2012) est l'architecte visuel d'Elephant. Son approche de la lumière et de la texture est fondamentale pour comprendre l'atmosphère onirique du film. Savides cherchait une image qui soit à la fois naturaliste et picturale, évitant le rendu "clinique" ou trop net du cinéma haute définition.
Traitement de la Pellicule (Pull Processing) : Pour obtenir cette image douce, aux contrastes faibles et aux noirs laiteux (souvent décrits comme "creamy" ou crémeux), Savides a utilisé une technique de laboratoire spécifique. Il a surexposé ou sous-exposé la pellicule (Kodak Vision 500T 5263) à la prise de vue, puis a demandé au laboratoire de "retirer" (pull) le développement de plusieurs diaphs (stops). Cette technique, parfois appelée "underexposing and pulling", permet de réduire le grain, d'adoucir les contrastes et de conserver des détails dans les ombres tout en évitant des blancs brûlés trop agressifs. Le résultat est une image qui ressemble à un souvenir ou à un rêve éveillé, renforçant le sentiment d'irréalité qui plane sur le lycée.
Éclairage "Source-Less" et Global : Pour permettre des plans séquences où la caméra tourne à 360 degrés ou parcourt de longues distances sans révéler le matériel d'éclairage, Savides a opté pour un éclairage architectural. Au lieu d'éclairer les acteurs (le traditionnel "three-point lighting"), il a éclairé les espaces. Il a utilisé les sources pratiques (les plafonniers du lycée) et la lumière naturelle entrant par les fenêtres, souvent diffusée pour éviter les ombres dures. Cela a donné aux acteurs une liberté totale de mouvement et a permis au Steadicam de flotter sans contrainte.
2.2. Le défi de l'exposition : la technique de l'iris (Aperture Pulls)
L'un des défis techniques majeurs des plans séquences d'Elephant réside dans les transitions constantes entre des environnements lumineux radicalement différents. Les personnages entrent et sortent du bâtiment, passent de couloirs sombres à des extérieurs nuageux ou ensoleillés, le tout sans coupure.
La Performance de l'Assistant Caméra : Pour gérer ces écarts de luminosité extrêmes (qui peuvent aller jusqu'à 5 ou 6 diaphs de différence), l'équipe caméra devait effectuer des "iris pulls" (changements d'ouverture du diaphragme) en direct. C'est une opération délicate : si l'ouverture change trop vite, le spectateur perçoit l'assombrissement ou l'éclaircissement artificiel de l'image. Savides et ses assistants ont dû chorégraphier ces changements avec une précision millimétrique pour qu'ils soient imperceptibles, synchronisés avec le mouvement de la caméra passant devant une fenêtre ou une porte.
L'Esthétique de la Surexposition : Parfois, Savides choisissait délibérément de laisser les fenêtres "exploser" en blanc (blow out). Dans les plans sombres des couloirs, les fenêtres au bout du tunnel deviennent des rectangles de lumière pure, presque divine, créant un contraste visuel fort qui symbolise l'extérieur inaccessible.
2.3. Le choix du format : l'academy ratio (1.33:1)
Contrairement à la tendance des années 2000 favorisant le format large (Widescreen 1.85:1 ou Anamorphique 2.39:1), Van Sant a imposé le format carré 1.33:1 (aussi appelé 4:3). Ce choix technique a des implications profondes sur la composition des plans séquences.
Verticalité et Claustrophobie : Le format 1.33:1 favorise la verticalité. Il permet de cadrer un personnage de la tête aux pieds tout en gardant une proximité. Dans les longs plans de marche, ce format enferme le personnage entre les murs du couloir. Il y a moins d'espace "négatif" sur les côtés pour respirer ou anticiper un danger. Le plafond (souvent visible) pèse sur les têtes. Cela accentue l'effet de tunnel et l'isolation des élèves.
L'Esthétique Scolaire : Van Sant a explicitement lié ce choix aux films éducatifs en 16mm projetés dans les écoles américaines des années 70 et 80 (les AV club films). L'image carrée évoque inconsciemment l'institution scolaire, la télévision de surveillance, et une certaine forme de banalité administrative. C'est un format qui "archive" le réel plutôt que de le dramatiser cinématographiquement.
2.4. Le design sonore : l'audio-visualisation et les microphones
La continuité visuelle du plan séquence est soutenue et parfois contredite par un design sonore sophistiqué, supervisé par Leslie Shatz. Le son dans Elephant ne se contente pas d'accompagner l'image; il crée une couche narrative supplémentaire.
Micros Cravate vs Perche (Lavalier vs Boom) : Pour capturer les dialogues improvisés dans des plans larges où la perche ne pouvait pas toujours s'approcher (surtout avec des plafonds bas visibles), l'équipe a dû jongler entre micros perche (shotgun/cardioid) et micros cravate (lavalier) sans fil cachés sur les acteurs. La qualité sonore change parfois subtilement, créant une intimité étrange : on entend la respiration ou le frottement des vêtements de manière très proche, même si la caméra est à quelques mètres, renforçant l'impression d'être "dans la tête" du personnage tout en étant derrière lui.
Chevauchement (Overlapping) et Paysages Sonores : Le mixage utilise abondamment le chevauchement. Le son d'une scène commence souvent avant que l'image ne change, ou continue après que le personnage a quitté la zone. Par exemple, lors de la marche de Nathan, le son des répétitions de la chorale remplit l'espace, bien que la source soit invisible. Chaque personnage a une signature sonore : pour Michelle, le son est souvent étouffé ou marqué par un silence lourd, soulignant son isolement; pour Alex, à la cafétéria, les bruits ambiants semblent amplifiés, agressifs, suggérant une hypersensibilité sensorielle avant le passage à l'acte. Ces ambiances sonores (Musique Concrète) remplacent la musique traditionnelle pour dicter l'émotion du plan séquence.
2.5. Improvisation et chorégraphie
Enfin, la réussite de ces plans repose sur une méthode de travail particulière avec les acteurs, pour la plupart non-professionnels (recrutés à Portland).
Le "Scénario" : Il n'y avait pas de scénario traditionnel, mais un "scriptment" (traitement détaillé) décrivant les trajectoires. Les dialogues étaient largement improvisés.
La Danse avec le Steadicam : L'opérateur Steadicam devait s'adapter en temps réel aux hésitations des acteurs. Cette imprévisibilité donne aux plans une qualité organique. Contrairement à un plan séquence hyper-chorégraphié comme dans La La Land, les plans d'Elephant intègrent les maladresses, les pauses et les errances naturelles des adolescents, ce qui renforce le réalisme documentaire recherché par Van Sant.
Partie III : longueur – l'épreuve du temps
La durée est la matière première brute d'Elephant. Dans une économie de l'attention cinématographique dominée par le montage rapide (le style "MTV" ou "blockbuster d'action"), la décision de Gus Van Sant d'étirer le temps constitue un acte de résistance politique et esthétique. Cette section analyse l'impact métrique et psychologique de cette longueur.
3.1. Analyse métrique : ASL (Average Shot Length) et contextualisation
Pour comprendre la radicalité d'Elephant, il est nécessaire de comparer ses statistiques de montage avec les normes de l'industrie. L'indicateur clé est l'ASL (Average Shot Length ou Longueur Moyenne de Plan).
Les données suivantes illustrent le fossé esthétique :
Style de Montage
The Bourne Supremacy Paul Greengrass 2004 ~2.4 secondes
Action/Chaos, immersion cinétique
In The Mood For Love Wong Kar-wai 2000 ~12.4 secondes
Cinéma d'auteur contemplatif
Elephant (Téléfilm)Alan Clarke 1989 ~17.8 secondes
Réalisme brutal, répétitif
Elephant Gus Van Sant 2003 ~49.4 secondes
Hypnotique, flux temporel continu
Avec une moyenne de près de 50 secondes par plan, Elephant se situe dans une catégorie rare, proche du cinéma expérimental ou du "Slow Cinema". Cela signifie que le film contient extrêmement peu de coupes (environ 90 à 100 plans pour 81 minutes). Cette rareté de la coupe a un effet physiologique sur le spectateur : le rythme cardiaque se synchronise avec le mouvement lent de la caméra, créant un état de transe ou d'hyper-vigilance. L'attente de la coupe (le "cut") devient une tension en soi.
3.2. Anatomie des plans séquences clés
La longueur n'est pas uniforme; elle est utilisée stratégiquement pour définir des espaces et des relations. Analysons trois exemples emblématiques.
A. Le plan de la cantine : l'écosystème social (environ 5 min 21 sec)
C'est sans doute le plan le plus complexe et le plus long du film.
Description de la Trajectoire : La caméra commence par suivre trois lycéennes populaires (Jordan, Nicole, Brittany) marchant dans le couloir. Elles discutent de sujets triviaux (shopping, relations). Elles entrent dans la cafétéria.
Le Relais (The Handoff) : Au lieu de couper une fois les filles assises, la caméra les "abandonne" pour suivre un serveur qui prend un plateau. Elle le suit jusque dans les cuisines, passe derrière le comptoir, observe les interactions invisibles du personnel, capture deux employés en train de fumer discrètement, puis ressort pour retrouver les filles ou croiser John qui passe devant la fenêtre.
Analyse de la Longueur : Ces plus de 5 minutes ininterrompues servent à tisser la toile sociale du lycée. La longueur du plan force le spectateur à réaliser que tous ces micro-mondes (les "princesses", les employés, les marginaux) coexistent dans le même flux temporel continu. Si Van Sant avait monté cette scène, il aurait hiérarchisé l'information. En plan séquence, tout a la même valeur, la même durée. C'est une démocratie du regard qui rend la destruction ultérieure de cet écosystème d'autant plus tragique.
B. La marche de Nathan : l'apollon du lycée (environ 3 minutes)
Description : Nathan, l'archétype du sportif populaire et sympathique, sort du terrain de football. Il traverse un espace vert, le parking, entre dans le bâtiment, monte les escaliers, traverse les couloirs. Il porte un survêtement rouge vif qui attire l'œil.
Symbolisme et Durée : La longueur du plan, accompagnée d'un design sonore mélangeant bruits ambiants et sons de chorale lointains, donne à Nathan une aura presque religieuse. Certains analystes notent qu'à un moment, passant devant une lumière vive avec sa capuche, il évoque une figure monacale ou christique ("priestly figure"). La durée du plan est une célébration de la vitalité physique : on regarde un corps jeune, sain, en mouvement. Van Sant dilate ce moment pour que la beauté de cette jeunesse devienne palpable, accentuant la cruauté de sa fin potentielle. Le plan transforme une simple marche en une procession.
C. Le carrefour temporel : John, Elias, Michelle
Van Sant utilise la répétition pour dilater le temps global du film. L'interaction brève où John prévient Elias ("Ne rentre pas là-dedans"), croisant Michelle qui court, est montrée trois fois via trois plans séquences différents.
L'Effet Cumulatif : En temps réel, l'action dure moins de deux minutes. En temps filmique, en additionnant les trois plans séquences qui convergent vers ce point, Van Sant consacre près de 15 minutes à cet instant.
La Prison du Temps : Cette dilatation extrême crée une sensation de surplace. Le film semble tourner en rond autour de l'instant fatal, comme un disque rayé. La longueur des plans emprisonne les personnages dans ces dernières minutes d'innocence. Le spectateur, connaissant l'issue, ressent une frustration et une angoisse croissantes à chaque répétition : on voudrait intervenir, accélérer ou changer le cours des choses, mais le plan séquence nous oblige à revivre la marche inéluctable encore et encore.
3.3. L'esthétique de l'ennui et du "temps mort"
Enfin, il est crucial de noter que la longueur des plans dans Elephant inclut délibérément ce que le cinéma commercial élimine : l'ennui.
La Défense des Temps Morts : Selon la théoricienne Mary Anne Doane, le cinéma classique est obsédé par l'économie et l'élimination des "temps morts" (les moments où il ne se passe rien de significatif pour l'intrigue). Van Sant, au contraire, remplit son film de ces temps morts : marcher d'un cours à l'autre, attendre une photo qui se développe, regarder par la fenêtre.
La Tension par le Vide : Paradoxalement, c'est cet ennui qui génère la tension la plus forte. Dans le contexte d'une fusillade annoncée, le vide devient menaçant. Chaque seconde de "rien" est une seconde où le massacre ne commence pas, mais c'est aussi une seconde de plus vers le début de la fin. Le spectateur scrute les bords du cadre 1.33:1, cherchant une menace dans la banalité. La longueur du plan permet à la paranoïa de s'installer. Comme le note un critique, ces plans capturent "l'agressive banalité" de l'environnement scolaire, un lieu conçu pour l'ennui et l'ordre, soudainement violé par le chaos.
Conclusion : le temps comme une arme
À travers cette analyse approfondie, il apparaît que le plan séquence dans Elephant dépasse largement la simple prouesse technique. C'est un dispositif total qui engage la philosophie, la technique et la perception temporelle.
Sur le plan de l'Objectif, il sert une vision du monde où la vérité est fragmentée et où la mort est une présence qui marche à nos côtés. Il refuse l'explication psychologique facile au profit d'une expérience existentielle du "être-là" (Dasein).
Dans les Coulisses, il est le résultat d'une alchimie complexe entre la vision de Van Sant et l'œil de Harris Savides, utilisant le format carré, la sous-exposition "crémeuse" et un design sonore immersif pour créer un réalisme onirique.
Par sa Longueur, il déconstruit les mécanismes de consommation rapide de l'image. L'ASL de près de 50 secondes impose un rythme qui force le spectateur à habiter le temps, transformant la banalité du quotidien lycéen en une tragédie grecque suspendue.
Le plan séquence d'Elephant ne nous montre pas seulement ce qui s'est passé; il nous fait ressentir le poids du temps qui a précédé l'événement. Il nous laisse seuls, sans coupure pour nous échapper, face aux dos de ces adolescents qui avancent, avec une grâce terrifiante, vers la fin de leur monde.
