1917 (2020)
Réalisateur : Sam Mendes
Analyse Critique et Technique du Dispositif de Plan-Séquence dans "1917" : Déconstruction d’une Prouesse Cinématographique
Introduction : La Redéfinition de la Grammaire de Guerre
L'histoire du cinéma est ponctuée de tentatives audacieuses visant à briser la barrière entre le spectateur et l'écran, cherchant inlassablement le point de fusion où la représentation du réel deviendrait indiscernable du réel lui-même. Dans le genre codifié du film de guerre, cette quête de réalisme s'est souvent traduite par une surenchère de violence graphique ou un montage frénétique, inspiré du chaos des actualités de terrain. Cependant, avec 1917 (2019), le réalisateur Sam Mendes, épaulé par le directeur de la photographie Roger Deakins, a choisi une voie diamétralement opposée mais infiniment plus complexe : la continuité absolue.
En décidant de filmer cette épopée de la Première Guerre mondiale comme un seul plan ininterrompu (ou du moins, en donnant l'illusion parfaite de cette continuité), l'équipe de production n'a pas seulement relevé un défi technique ; elle a proposé une nouvelle syntaxe pour l'immersion cinématographique. Ce rapport d'expertise se propose de disséquer cette œuvre non pas comme un simple divertissement, mais comme un cas d'étude industriel et artistique majeur. Nous explorerons les motivations profondes de ce choix radical (L'Objectif), les défis logistiques herculéens qu'il a imposés (Les Coulisses), et la réalité technique dissimulée derrière l'illusion (La Longueur).
I. L'Objectif : Une Philosophie de l'Immersion et de la Claustrophobie Temporelle
L'ambition de Sam Mendes avec 1917 ne relevait pas de la coquetterie esthétique, mais d'une nécessité narrative dictée par la nature même du conflit représenté. La Première Guerre mondiale fut une guerre de position, d'attente, de boue et de terreur statique, soudainement rompue par des courses vers la mort. Pour capturer cette essence, le montage traditionnel, avec ses ellipses et ses changements de points de vue, semblait inadéquat.
1.1. La Tyrannie du Temps Réel : Supprimer l'Échappatoire
Le concept fondateur de 1917 est la synchronisation quasi parfaite entre le temps diégétique (le temps vécu par les personnages) et le temps de projection (le temps vécu par le spectateur). Mendes et la co-scénariste Krysty Wilson-Cairns ont conçu le script dès le premier jour pour être exécuté en temps réel. L'objectif était de créer une expérience viscérale où le public ne serait jamais "libéré" de la tension.
Dans un cinéma classique, la coupe (le "cut") agit comme une respiration inconsciente pour le spectateur. Elle permet de changer d'angle, de sauter les moments d'ennui ou de transition, et offre une échappatoire psychologique momentanée. En supprimant cette coupe, Mendes enferme le spectateur avec les caporaux Schofield (George MacKay) et Blake (Dean-Charles Chapman). Roger Deakins décrit cette approche comme étant "presque claustrophobe" ; le public n'est pas autorisé à détourner le regard. Si les soldats doivent ramper pendant trois minutes dans la boue sous des barbelés, le spectateur doit endurer ces trois minutes sans ellipse. Cette contrainte force une empathie physiologique : la fatigue des personnages devient celle de l'audience. L'intention était de rendre palpable la difficulté physique de la traversée du No Man's Land, transformant le film en une épreuve d'endurance partagée.
1.2. L'Évolution du "Langage Caméra" : De l'Objectivité à la Subjectivité
Une analyse fine de la mise en scène révèle que la caméra n'est pas un simple témoin passif ; elle possède une personnalité qui évolue en fonction de la dramaturgie. Au début du film, la caméra adopte une posture d'observation objective, flottant autour des deux soldats, capturant leur camaraderie et l'environnement avec une certaine distance. Cependant, un point de bascule narratif et esthétique majeur survient avec la mort de Blake.
Après cet événement tragique, la caméra modifie son comportement pour se focaliser intensément sur Schofield, le survivant solitaire. Mendes et Deakins ont travaillé méticuleusement ce "langage de caméra" pour qu'il reflète l'intériorité du protagoniste. La caméra ne se contente plus de le suivre ; elle commence à anticiper ses mouvements, à tourner autour de lui de manière plus erratique, traduisant son désarroi et sa montée d'adrénaline.
L'analyse des plans d'ouverture et de clôture illustre parfaitement cette structure circulaire et symbolique. Le film s'ouvre sur Blake et Schofield endormis contre un arbre, dans une prairie paisible, cadrés ensemble. Il se termine sur Schofield, seul, appuyé contre un autre arbre, regardant la photo de la famille de Blake. Bien que visuellement similaires, ces deux plans racontent la transformation brutale opérée par le plan séquence : la perte de l'innocence et la solitude du survivant. Le dispositif technique sert ici à souligner l'absence : l'espace vide à côté de Schofield dans le plan final pèse d'autant plus lourd que la caméra n'a jamais coupé depuis leur départ commun.
1.3. Positionnement face à l'Histoire du Plan-Séquence
Si 1917 est souvent comparé à des œuvres comme Birdman d'Iñárritu ou La Corde d'Hitchcock, son objectif diffère par l'échelle de son environnement.
Birdman se déroule principalement dans les coulisses labyrinthiques d'un théâtre, un espace intérieur, contrôlé, où l'éclairage artificiel peut être manipulé à volonté.
La Corde est une pièce de théâtre filmée dans un appartement unique, jouant sur la tension d'un lieu clos.
1917, en revanche, est un "road movie" linéaire en extérieur. Les personnages ne reviennent jamais sur leurs pas. Ils traversent des paysages en constante mutation : tranchées, champs de bataille, fermes abandonnées, rivières, villes en ruines.
Cette caractéristique de "non-répétition" géographique imposait une contrainte inédite : l'impossibilité de réutiliser des décors ou des installations d'éclairage. Chaque mètre parcouru par la caméra dévoilait un nouvel environnement qui devait être éclairé et géré en temps réel. L'objectif n'était donc pas seulement théâtral (comme Birdman) mais épique : il s'agissait de capturer l'immensité de la guerre sans jamais briser la continuité du regard.
II. Les Coulisses : Une Ingénierie de la Précision
La réalisation de 1917 s'apparente moins à un tournage de film traditionnel qu'à une opération militaire complexe, nécessitant une synchronisation absolue entre des départements habituellement cloisonnés. La préparation a duré quatre mois intenses, une période exceptionnellement longue dédiée presque exclusivement aux répétitions et au "blocking" (la chorégraphie des acteurs et de la caméra).
2.1. L'Architecture Temporelle : Construire le Décor selon le Chronomètre
Dans une production classique, on construit un décor, puis on y place les acteurs pour jouer la scène. Pour 1917, cette logique a été inversée. Les décors ont dû être dimensionnés en fonction de la durée exacte des dialogues et de l'action.
L'équipe a commencé par répéter dans des champs vides, balisés par des piquets, pour chronométrer chaque scène. Si un dialogue entre Schofield et Blake durait cinq minutes, la tranchée dans laquelle ils marchaient devait avoir une longueur physique correspondant exactement à cinq minutes de marche à une allure précise. Dennis Gassner, le chef décorateur, a ainsi dû concevoir des environnements dont la topographie était dictée par le rythme du scénario. Une tranchée trop courte aurait obligé les acteurs à ralentir artificiellement ; une tranchée trop longue aurait créé des temps morts. Chaque virage, chaque cratère, chaque barbelé a été positionné pour coïncider avec un mouvement de caméra ou une réplique spécifique.
2.2. L'Arsenal Technologique : ARRI Alexa Mini LF et Trinity
Pour concrétiser cette vision, Roger Deakins a dû s'appuyer sur des technologies de pointe, certaines étant encore au stade de prototype au moment du tournage.
La Caméra : ARRI Alexa Mini LF
1917 a été l'un des tout premiers films à utiliser l'ARRI Alexa Mini LF (Large Format). Ce choix n'était pas anodin :
Le Capteur Large Format : Il a permis à Deakins d'utiliser un objectif de 40mm (un ARRI Signature Prime) pour la quasi-totalité du film (99% des plans).
Pourquoi le 40mm? Cette focale, combinée au grand capteur, offre un champ de vision qui se rapproche de la perception de l'œil humain, sans les distorsions extrêmes d'un grand angle (qui courberait les lignes verticales) ni l'écrasement des perspectives d'un téléobjectif. Cela renforce le sentiment de "présence" : le spectateur voit ce que le soldat voit, avec une vision périphérique naturelle.
Esthétique de l'Image : Le grand format offre également une profondeur de champ plus faible à ouverture équivalente, permettant d'isoler les personnages de l'arrière-plan chaotique tout en conservant une résolution et une texture d'image très élevées (4.5K), essentielles pour les transitions numériques ultérieures.
Le Stabilisateur : ARRI Trinity
L'outil qui a véritablement rendu possible la fluidité des mouvements est le système de stabilisation ARRI Trinity, opéré par Charlie Rizek. Il s'agit d'un système hybride combinant la stabilisation mécanique traditionnelle d'un Steadicam avec une tête stabilisée électroniquement (gimbal).
Avantage Tactique : Le Trinity permet à la caméra de se déplacer librement dans l'espace vertical. L'opérateur peut commencer un plan avec la caméra au ras du sol (pour filmer des bottes dans la boue), puis la faire monter fluidement jusqu'à hauteur d'yeux, et même au-dessus de la tête, sans les à-coups ou les limitations d'angle d'un Steadicam classique.
Le Relais de Caméra : Pour les plans traversant des terrains impraticables, l'équipe a mis au point des chorégraphies de transfert d'équipement. Dans une séquence, la caméra est portée à la main, puis accrochée à un câble pour survoler une rivière, décrochée par un autre opérateur, montée sur une jeep en mouvement, puis reprise à la main. Ces transferts devaient être invisibles, nécessitant parfois que les opérateurs soient costumés en soldats pour se fondre dans la masse en cas d'apparition accidentelle à l'écran.
2.3. Le Défi de la Lumière : Esclaves des Nuages
Roger Deakins est célèbre pour sa maîtrise de la lumière, mais sur 1917, il a dû renoncer à ses outils habituels. En tournant à 360 degrés dans des espaces ouverts, il était impossible de placer des projecteurs de cinéma sans qu'ils ne soient visibles à l'écran. L'équipe a donc dû s'en remettre quasi exclusivement à la lumière naturelle.
Cette contrainte a engendré un cauchemar logistique lié à la continuité. Pour que deux prises, tournées à des heures ou des jours différents, puissent être montées ensemble de manière invisible, la lumière devait être identique. Un ciel ensoleillé crée des ombres dures et directionnelles qui bougent avec la rotation de la terre, rendant les raccords impossibles ("Si vous courez dans une tranchée et faites un 360°, vous ne pouvez pas éclairer", note Mendes).
La Météo Idéale : Le film nécessitant une lumière douce et diffuse, l'équipe ne pouvait tourner que par temps nuageux.
La Fenêtre de Tir : Les journées de tournage se résumaient souvent à attendre que le soleil soit masqué par les nuages. L'équipe scrutait le ciel, et dès qu'une couverture nuageuse arrivait, ils disposaient parfois d'une fenêtre de seulement cinq minutes pour réaliser une prise complexe. Cette pression temporelle ajoutait une tension réelle sur les acteurs, sachant qu'une erreur de leur part pourrait gâcher la seule opportunité de la journée.
2.4. La Nuit d'Écoust : L'Exception Artificielle
La séquence nocturne dans le village détruit d'Écoust représente la seule dérogation majeure à la règle de la lumière naturelle, et elle constitue une prouesse technique à part entière.
Pour éclairer cette scène où Schofield court à travers les ruines sous les tirs, Deakins a dû créer des sources de lumière qui soient justifiées par la narration (diégétiques).
Source de Lumière-Description Technique-Impact Visuel-L'Église en Feu
Une tour d'éclairage de 5 étages (la plus grande jamais construite pour un film selon certaines sources), équipée de 2000 lampes tungstène de 1kW (soit 2 mégawatts de puissance).
Crée une lumière orange vacillante, projetant des ombres longues et mouvantes qui dansent sur les ruines.
De véritables fusées pyrotechniques, montées sur des câbles contrôlés par ordinateur. Elles étaient calibrées pour brûler exactement 26 secondes.
Dicte le timing de la scène. Les ombres tournent autour de Schofield au fur et à mesure que la fusée traverse le ciel, créant un effet de cadran solaire cauchemardesque.
L'utilisation de fusées réelles plutôt que d'effets numériques pour la lumière principale était cruciale pour Deakins : les ombres complexes générées par une source lumineuse en mouvement constant sont presque impossibles à simuler parfaitement en post-production. Ainsi, la course de l'acteur George MacKay devait être synchronisée à la seconde près avec la durée de combustion de la fusée.
2.5. Le Facteur Humain : Anecdotes et Accidents
La nature ininterrompue des prises signifiait qu'aucune erreur n'était permise. "Vous pouvez avoir sept minutes de magie, et puis si quelqu'un trébuche, ou si un briquet ne marche pas, tout est inutilisable", expliquait Sam Mendes.
L'Incident du Briquet : L'acteur Andrew Scott (Lieutenant Leslie), bien que présent pour une seule scène, a avoué avoir fait "plus d'erreurs que quiconque". Son personnage devait allumer une cigarette avec un briquet tout en donnant des instructions. À plusieurs reprises, le briquet a refusé de fonctionner au moment critique, ruinant des prises longues et complexes, et obligeant toute l'équipe à recommencer à zéro.
La Collision Imprévue : Lors de la scène climatique où Schofield sort de la tranchée pour courir parallèlement à l'attaque, George MacKay a été violemment percuté par un figurant sortant de la tranchée. Cet incident n'était pas scripté. MacKay est tombé, s'est relevé immédiatement et a continué à courir. Sam Mendes a choisi de garder cette prise car cet accident ajoutait une authenticité brute à la scène : on sent le chaos de la guerre, où rien ne se passe comme prévu. MacKay ne joue pas la désorientation, il la vit.
III. La Longueur : L'Illusion Mathématique et le Montage Invisible
Bien que 1917 soit perçu comme un "plan-séquence unique", il s'agit techniquement d'un assemblage de plusieurs longs plans suturés ensemble. Comprendre comment et pourquoi ces coupes sont faites permet d'apprécier la virtuosité de l'éditeur Lee Smith et de l'équipe VFX.
3.1. Les Limites Physiques et Numériques
Il existe une limite pratique à la durée d'une prise. D'une part, la caméra ARRI Alexa Mini LF a des contraintes de stockage de données pour des fichiers de cette résolution. D'autre part, la fatigue humaine et la complexité exponentielle de la chorégraphie rendent les prises de plus de 10 minutes extrêmement risquées.
Les prises les plus longues du film avoisinent les 8 à 9 minutes. Au total, le film contient environ 34 coupes cachées. Ce chiffre est dérisoire comparé aux 1000 ou 2000 coupes d'un film d'action standard, mais chacune de ces 34 coupes a dû être planifiée des mois à l'avance.
3.2. L'Art de la Suture (Stitching) : Typologie des Coupes Cachées
Pour rendre ces transitions invisibles, l'équipe a utilisé plusieurs techniques de "stitching" (couture). Voici une analyse détaillée des méthodes employées, classées par mécanisme visuel.
A. Le Masquage par Objet (Wipe)
C'est la technique la plus fréquente et la plus "naturelle". Un élément du décor passe au premier plan, obscurcissant totalement l'objectif pendant une fraction de seconde. La coupe se fait dans le noir ou le flou de cet objet.
Exemple Clé : Lors de la traversée du No Man's Land, Schofield et Blake passent derrière un tronc d'arbre calciné (vers 21:12). Le tronc remplit le cadre, permettant de couper et de reprendre la scène ultérieurement ou dans un décor différent.
Exemple Clé : L'entrée dans le bunker allemand (25:42) se fait par une descente dans l'obscurité, offrant une transition parfaite entre le décor extérieur (No Man's Land) et le décor intérieur (studio).
B. Le Masquage par Personnage
Similaire au masquage par objet, mais utilisant la silhouette d'un autre soldat.
Exemple Clé : Dans les tranchées britanniques (8:17 et 9:43), des figurants passent très près de la caméra, remplissant l'écran de leur uniforme kaki. Cela permet de raccorder différentes sections de la tranchée qui n'étaient peut-être pas physiquement connectées sur le plateau.
C. Le Panoramique Filé (Whip Pan)
La caméra effectue un mouvement latéral extrêmement rapide, créant un flou de mouvement (motion blur) total. La coupe est cachée au milieu de ce flou. Cette technique est souvent utilisée pour dynamiser l'action ou changer de direction brutalement.
Exemple Clé : Lorsque l'avion allemand s'écrase vers la grange (43:49), la caméra suit l'avion dans un mouvement violent, permettant de masquer la transition vers la carcasse de l'avion et les effets pyrotechniques.
D. La Transition VFX (Effets Visuels)
Certaines transitions nécessitent une intervention numérique lourde pour fondre deux prises qui ne peuvent pas être masquées physiquement.
Exemple Clé : Le saut de Schofield dans la rivière. La caméra le suit dans sa chute, passe sous l'eau, puis ressort. Cette séquence implique un mélange complexe de prises réelles et d'effets numériques pour gérer la transition entre l'air et l'eau, et pour raccorder le décor de la chute (probablement tourné en bassin ou avec cascadeurs) avec la rivière réelle.
E. Le "Blackout" Narratif : La Seule Coupe Visible
Il existe une exception notable à la continuité visuelle : le moment où Schofield reçoit une balle dans le casque dans l'escalier d'un bâtiment en ruine (56:53). L'écran coupe au noir total. Schofield reprend connaissance des heures plus tard, la nuit.
Cette coupe est la seule rupture assumée du "temps réel". Elle permet une ellipse temporelle nécessaire pour faire basculer le film du jour à la nuit, changeant radicalement l'ambiance visuelle et émotionnelle pour le dernier acte.
3.3. Tableau Récapitulatif des Transitions Majeures
L'analyse des points de coupe révèle la structure rythmique du film, invisible à l'œil nu mais essentielle à sa fabrication.
Temps Approx.Événement Narratif-Technique de Transition-Objectif Technique
08:17 Sortie du Bunker ErinmorePassage dans l'ombre/SilhouettesRaccord Intérieur (Studio) -> Extérieur (Tranchée)
21:12 Traversée No Man's LandArbre brûlé (Wipe)Changement de décor / Gestion de la distance
25:42 Entrée Bunker AllemandObscurité de l'entréeRaccord Extérieur -> Intérieur
28:02 Explosion du BunkerPoussière et débris (VFX)Masquer le changement d'état du décor (intact -> détruit)
43:49 Crash de l'avionMouvement rapide / SchofieldRaccord entre l'avion en vol (VFX) et la carcasse au sol
56:53 Tir dans l'escalierCoupe au noir (Blackout)Ellipse temporelle (Jour -> Nuit)
Rivière Chute dans l'eauSubmersion (VFX)Raccord Cascade -> Rivière calme
3.4. L'Impact Psychologique de la Longueur
La persistance de la vision sans interruption a un effet physiologique sur le spectateur. Sans coupes pour relâcher la tension, le cerveau du spectateur reste en état d'alerte constant. Cela imite l'état d'hypervigilance des soldats au front.
De plus, la longueur des prises a permis de capturer des performances d'acteurs d'une authenticité rare. La scène de la mort de Blake est souvent citée comme l'apogée de cette méthode. L'acteur Dean-Charles Chapman, immergé dans une prise ininterrompue de plusieurs minutes, a vu son visage pâlir naturellement au fur et à mesure que la scène avançait, simulant la perte de sang sans besoin de maquillage excessif. Sam Mendes et Roger Deakins ont noté dans les commentaires audio que ce changement physiologique subtil n'aurait jamais pu être capturé avec un montage traditionnel haché.
Conclusion
L'analyse approfondie de 1917 démontre que le plan sequence n'est pas ici une simple démonstration de force technique, mais la colonne vertébrale émotionnelle et conceptuelle de l'œuvre. Chaque choix technique – de l'usage audacieux de l'ARRI Trinity à la construction millimétrée des décors, en passant par la gestion maniaque de la lumière naturelle – a été mis au service d'une seule idée : l'immersion radicale.
En refusant la facilité du montage, Sam Mendes a créé un paradoxe cinématographique : un film hautement artificiel dans sa construction (tout est chorégraphié, rien n'est laissé au hasard) qui produit une sensation de réalité et de vérité organique inégalée. Les 34 coupes cachées ne sont pas des mensonges, mais les coutures invisibles d'une tapisserie complexe, conçue pour transporter le spectateur des tranchées boueuses aux ruines enflammées d'Écoust sans jamais lui lâcher la main. 1917 restera sans doute dans l'histoire du cinéma comme le moment où la technologie numérique de pointe (Large Format, stabilisation hybride, VFX) a permis de renouer avec l'essence la plus primitive de l'art dramatique : l'unité de temps, de lieu et d'action.
