Son of Saul ( 2015)
Le Fils de Saul (Saul fia, 2015) — Réalisé par László Nemes — Direction photo Mátyás Erdély
Introduction : La Crise de la Représentation et la Réponse Formelle
L'histoire du cinéma, face à l'événement absolu que constitue la Shoah, se heurte depuis 1945 à une aporie fondamentale : la nécessité impérieuse de témoigner et l'impossibilité morale, voire technique, de représenter l'extermination industrielle. Les débats théoriques, initiés par la célèbre injonction d'Adorno sur la barbarie de la poésie après Auschwitz, puis radicalisés par Claude Lanzmann à travers son œuvre monumentale Shoah, ont posé un interdit tacite sur la reconstitution fictionnelle des chambres à gaz. Comment filmer la mort de masse sans la transformer en spectacle? Comment représenter l'inimaginable sans le trahir par l'esthétisation? C'est dans ce champ de ruines théorique, saturé par les images d'archives et les reconstitutions hollywoodiennes à vocation cathartique comme La Liste de Schindler, que surgit en 2015 Le Fils de Saul (Saul fia) de László Nemes.
Ce film ne constitue pas simplement une nouvelle pierre à l'édifice de la mémoire cinématographique ; il en propose une refonte grammaticale totale. Là où le cinéma historique traditionnel privilégie l'omniscience, la clarté narrative et le montage dramatique pour susciter l'émotion, László Nemes, épaulé par son directeur de la photographie Mátyás Erdély, fait le choix radical de la restriction sensorielle. Le film est une expérience d'immersion claustrophobique, construite presque intégralement autour d'un dispositif formel unique : le plan-séquence rapproché, collé au corps d'un membre du Sonderkommando.
Ce rapport d'analyse cinématographique approfondie se propose de disséquer ce dispositif non pas comme une prouesse de virtuosité technique, mais comme la seule réponse éthique possible à la question de la représentation. Nous ne sommes pas face à un exercice de style, mais face à une "stratégie de l'aveuglement". Pour survivre dans l'enfer d'Auschwitz-Birkenau, Saul Ausländer doit cesser de voir ; pour comprendre cette survie, le spectateur doit accepter de ne plus voir l'ensemble du décor.
Conformément aux exigences d'une expertise technique et esthétique exhaustive, cette étude de 15 000 mots s'articulera rigoureusement autour de trois axes : l'Objectif (la philosophie du regard et le choix optique), les Coulisses (la mécanique logistique et photochimique de la fabrication), et la Durée (la gestion temporelle de l'expérience traumatique). Chaque section déploiera d'abord un raisonnement détaillé, fondé sur l'analyse des données techniques, historiques et filmiques, pour aboutir à des conclusions synthétiques sur l'impact phénoménologique de ces choix.
Partie I : OBJECTIF — La Phénoménologie de l'Enfer ou le Refus de l'Omniscience
1.1. La rupture avec le "Grand Spectacle" historique et le paradigme de l'immersion restrictive
Le cinéma narratif classique, particulièrement lorsqu'il aborde des fresques historiques, repose sur une convention de lisibilité spatiale. Le réalisateur établit le décor par des plans larges (establishing shots), situe les personnages dans cet espace, et utilise le champ-contrechamp pour dynamiser les interactions. Cette grammaire, héritée de D.W. Griffith et perfectionnée par Hollywood, place le spectateur dans une position de confort cognitif et de maîtrise visuelle. Dans le contexte de la Shoah, cette approche pose un problème éthique majeur : elle donne au spectateur une position de survol, une "vision de Dieu" (God’s eye view), qui lui permet de contempler l'horreur avec une distance de sécurité, transformant le camp de concentration en un décor de théâtre tragique mais intelligible.
Raisonnement Analytique :
László Nemes et Mátyás Erdély ont construit l'esthétique du Fils de Saul en opposition directe à ce paradigme. Le raisonnement initial repose sur une question simple : que voyait réellement un prisonnier du Sonderkommando? Ces hommes, contraints de participer au processus d'extermination pour gagner quelques mois de survie, ne possédaient pas la vision globale de l'historien ou du commandant du camp. Ils vivaient dans une fragmentation perpétuelle, un chaos sensoriel où lever les yeux ou regarder ailleurs pouvait signifier la mort immédiate. La survie, dans ce contexte, dépendait de la capacité à restreindre son champ de perception à la tâche immédiate : frotter le sol, porter un corps, trier des vêtements. C'est ce que l'on peut nommer la "vision en tunnel" traumatique.1
Pour traduire cet état psychique par des moyens purement cinématographiques, l'équipe du film a imposé un dogme visuel strict : la caméra ne doit jamais quitter le protagoniste. Elle doit être son ombre, son double, ou peut-être son geôlier. En refusant systématiquement le plan large autonome (celui qui montrerait le camp sans Saul), le film abolit la géographie objective. Nous ne savons jamais exactement où nous sommes par rapport à l'ensemble du complexe de Birkenau. Nous connaissons le crématorium, la fosse, la rivière, mais uniquement par la contiguïté immédiate des espaces traversés par Saul.
Cette approche, qualifiée d'"immersion restrictive", force le spectateur à abandonner ses réflexes de spectateur passif. Il doit constamment faire un effort pour décrypter ce qui se passe en périphérie. Le plan-séquence, en refusant la coupe qui permettrait de montrer "ce qu'il y a à voir" à côté, enferme le regard dans une prison optique. Le spectateur est littéralement ligoté à Saul. Si Saul tourne la tête, nous voyons ; s'il regarde ses pieds, nous ne voyons plus l'horizon. Ce dispositif crée une angoisse spatiale permanente : le danger peut surgir de n'importe quel point du hors-champ, et nous sommes aussi vulnérables que le protagoniste car nous ne disposons d'aucune information visuelle anticipée.2
Il est crucial de noter que ce choix n'est pas une censure, mais une traduction phénoménologique. Nemes ne cache pas l'horreur pour ménager la sensibilité du public (le film est sonorement insoutenable), mais pour refléter la psychologie de Saul. Voir l'horreur en face, la contempler dans sa globalité, signifierait reprendre conscience de l'abomination, et donc s'effondrer. Pour continuer à "fonctionner" en tant que rouage de la machine de mort, Saul doit activement ignorer les visages des victimes, les corps entassés, les exécutions sommaires. Le flou d'arrière-plan n'est pas un artifice esthétique, c'est le mécanisme de défense mentale de Saul matérialisé par l'optique.
Conclusion sur l'approche anti-spectaculaire :
L'objectif premier de ce dispositif est la destruction de la position de voyeur. En interdisant l'omniscience, Le Fils de Saul redéfinit le film historique non plus comme une leçon d'histoire illustrée, mais comme une expérience sensorielle située. Le plan-séquence devient l'outil d'une éthique de la modestie : le cinéaste admet qu'il ne peut pas "montrer Auschwitz" dans sa totalité, il ne peut que montrer "l'expérience d'un homme à Auschwitz". Cette restriction paradoxale aboutit à une vérité plus grande : l'horreur du camp ne réside pas dans son architecture grandiose et terrible, mais dans la réduction de l'être humain à une perception fragmentée, terrorisée et myope de sa propre finitude.
1.2. Le concept du "Visage" et l'éthique de Levinas dans le cadre serré
Le choix de cadrer Saul Ausländer (interprété par Géza Röhrig) de manière obsessionnelle, souvent en très gros plan (Close-Up) ou en plan moyen (Medium Shot), et très fréquemment de dos, soulève des questions fondamentales sur le statut du corps et du visage au cinéma. Emmanuel Levinas, dans Totalité et Infini, théorise le visage comme le lieu de l'épiphanie éthique, ce qui interdit le meurtre et commande la responsabilité envers autrui. Dans l'univers concentrationnaire, cette éthique est systématiquement niée : l'individu est effacé, le visage devient un masque de mort ou un numéro.
Raisonnement Analytique :
Dans Le Fils de Saul, le visage de Géza Röhrig devient le seul paysage du film. Puisque le décor environnant est rejeté dans le flou, les moindres micro-expressions de l'acteur, la texture de sa peau, la sueur, la crasse, deviennent les éléments topographiques principaux que le spectateur doit scruter. Le plan-séquence permet de capter la durée de l'impassibilité. Saul présente souvent un masque de catatonie, une absence d'émotion nécessaire à sa fonction. C'est sur ce visage minéral que le spectateur doit projeter ses propres émotions. L'absence de jeu expressif "actorly" (au sens hollywoodien de la performance dramatique) force le public à scruter les yeux de Saul pour y chercher une trace d'humanité résiduelle.5
Cependant, une grande partie du film nous présente non pas le visage, mais la nuque de Saul. Ce cadrage dorsal (over-the-shoulder ou directement sur le dos) a une implication psychologique différente. Lorsque nous voyons le visage de Saul, nous sommes avec lui, en empathie face à ce qu'il voit (ou refuse de voir). Lorsque nous filmons sa nuque, nous sommes derrière lui, le suivant comme une ombre. Cette position crée une relation de dépendance cinétique. Nous avançons parce qu'il avance. Nous nous arrêtons parce qu'il s'arrête. La veste marquée du grand X rouge devient une cible visuelle, un point d'ancrage dans le tourbillon grisâtre du camp.
Ce choix de cadrage induit une relation haptique (tactile) à l'image. Le cinéma est traditionnellement un art optique, mais Le Fils de Saul tente de le rendre tactile. La proximité de la caméra, la texture visible du tissu, de la peau, des cheveux, combinée au grain de la pellicule 35mm, sollicite le sens du toucher du spectateur. Nous sommes si proches de Saul que nous avons l'impression de pouvoir sentir sa respiration ou l'odeur des corps. Cette "hapticité" est renforcée par le plan-séquence, qui ne brise jamais le lien physique. Une coupe (un montage) est une rupture intellectuelle ; la continuité est une liaison physique. En maintenant cette liaison, le film nous enferme dans la bulle corporelle de Saul.6
De plus, ce cadrage serré évacue la tentation de l'identification héroïque classique. Saul n'est pas un héros au sens traditionnel ; il ne sauve pas des vivants, il tente d'enterrer un mort. Son obsession est irrationnelle, voire dangereuse pour le collectif (il perd les explosifs de la révolte). Le cadrage serré nous empêche de juger ses actions avec le recul de la raison. Nous sommes collés à son obsession, enfermés dans sa monomanie. Le plan-séquence épouse la trajectoire mentale de cette obsession : une ligne droite, ininterrompue, qui traverse le chaos sans s'y intéresser, tendue uniquement vers l'acte impossible de l'enterrement.
Conclusion sur la centralité du corps :
L'objectif du plan sequence focalisé sur le corps est de substituer la géographie humaine à la géographie spatiale. Dans un lieu conçu pour la déshumanisation et la dissolution des corps (en fumée, en cendres), le film pose le corps persistant, marchant, respirant de Saul comme l'ultime résistance. Le plan-séquence devient l'affirmation de cette persistance : tant que le plan dure, Saul est là. Tant que la caméra le suit, il existe. Le dispositif formel agit comme un acte de préservation de l'individualité au milieu de la négation de masse.
1.3. L'esthétique du "Flou" et l'optique de la perception sélective
L'aspect le plus commenté et le plus théorisé du film est sans doute son utilisation radicale de la faible profondeur de champ (shallow depth of field). Pour comprendre cet objectif, il faut analyser les choix optiques précis opérés par Mátyás Erdély et les mettre en perspective avec les débats sur la représentation de la Shoah.
Raisonnement Analytique et Technique :
Le film a été tourné quasi intégralement avec un objectif 40mm Zeiss Master Prime.7 Le choix du 40mm est crucial. En format 35mm, le 40mm est considéré comme une focale "normale", proche de la vision humaine, mais légèrement plus focalisée qu'un 35mm ou un 28mm qui ouvriraient l'espace, et moins compressée qu'un 50mm ou 85mm qui isoleraient trop artificiellement le sujet. Le 40mm offre un équilibre : il inclut l'environnement, mais ne le magnifie pas.
Cependant, l'élément déterminant est l'ouverture du diaphragme. Erdély a travaillé à des ouvertures très grandes (T2 ou T2.8).8 Sur un plan optique, plus l'ouverture est grande, plus la zone de netteté (la profondeur de champ) est mince. En faisant le point sur le visage de Saul à une distance de 50 cm ou 1 mètre, tout ce qui se trouve deux mètres derrière lui tombe irrémédiablement dans le flou.
Ce flou n'est pas un accident ; c'est une structure. Il crée une hiérarchie de l'information visuelle.
Zone de netteté (Saul) : Le réel tangible, l'immédiat, la tâche à accomplir.
Zone de flou (Le Camp) : Le contexte monstrueux, les SS, les corps nus, les fours.
Cette structure répond aux thèses de Georges Didi-Huberman sur les "images malgré tout".9 Didi-Huberman défend l'idée que nous devons tenter de voir, même si l'image est incomplète, floue ou lacunaire. Nemes pousse cette logique plus loin : il fabrique une image volontairement lacunaire. Les cadavres sont là, ils occupent l'écran, parfois par dizaines, mais ils sont réduits à des masses de couleur chair, des formes indistinctes.
L'objectif psychologique est double. D'une part, cela protège la dignité des victimes. Montrer des corps nus entassés avec une netteté chirurgicale (comme le font certains documentaires ou films moins scrupuleux) confine à la pornographie de la violence. Le flou drape les morts d'un linceul visuel. D'autre part, cela terrorise le spectateur bien plus efficacement que la netteté. Le cerveau humain, face à une forme indistincte qu'il sait être un cadavre, travaille frénétiquement pour reconstituer l'image manquante. L'imagination du spectateur, nourrie par le son ultra-réaliste, projette des horreurs pires que tout ce que le maquillage d'effets spéciaux pourrait produire.
Le plan-séquence est essentiel à cette stratégie du flou car il empêche l'œil de s'accommoder (refocus). Dans le montage classique, on pourrait avoir un plan net sur Saul, puis une coupe sur un plan net des victimes. Ici, la caméra ne coupe pas et ne change (presque) jamais le point de focalisation vers l'arrière-plan. Le spectateur est forcé de rester dans la myopie de Saul. Cette frustration visuelle permanente crée un sentiment d'impuissance. Nous voudrions voir pour comprendre, mais le film nous dit : "Il n'y a rien à comprendre, il n'y a qu'à subir."
Conclusion sur la stratégie du flou :
L'objectif de l'optique dans Le Fils de Saul est de créer une "horreur atmosphérique" plutôt qu'une "horreur graphique". Le flou transforme le camp en une présence fantomatique mais oppressante, une entité qui entoure le protagoniste de toutes parts sans jamais se laisser saisir pleinement. En refusant la netteté sur la barbarie, Nemes évite l'écueil de la banalisation par l'image choc. Il maintient l'horreur dans le domaine de l'imminence et de la suggestion, rendant l'expérience d'autant plus viscérale et éthiquement soutenable.
1.4. Le format 1.37:1 : L'enfermement vertical
Un dernier élément décisif de l'objectif visuel est le ratio de l'image. À l'ère du cinémascope (2.39:1) ou du 1.85:1, le choix du format "Academy" 1.37:1 (presque carré) est un geste politique et esthétique fort.5
Raisonnement Analytique :
Le format large (widescreen) est associé au paysage, à l'horizon, à la liberté de mouvement latéral. Il permet à l'œil de se promener dans l'image. Le format 1.37:1, au contraire, est vertical. Il isole l'individu. Il coupe l'espace latéral. Dans Le Fils de Saul, ce ratio agit comme les œillères d'un cheval. Il matérialise physiquement les limites de la perception de Saul.
Ce format renforce la verticalité des visages et des corps, mais supprime le contexte. Lorsque Saul marche, nous ne voyons pas ce qui arrive sur sa gauche ou sa droite avant que cela n'entre brutalement dans le cadre étroit. Cela augmente l'imprévisibilité et la tension. Les gardes SS, les coups de crosse, les aboiements de chiens surgissent du néant visuel (le hors-champ latéral) pour pénétrer violemment dans le champ.12
De plus, ce format rappelle le cinéma des années 1940, sans pour autant tomber dans le pastiche "vieillot". Il confère à l'image une qualité de portrait, de daguerréotype animé. Il refuse la majesté du cinéma spectacle. Auschwitz n'est pas un paysage à contempler en cinémascope ; c'est un étau qui se resserre. Le format carré est cet étau.
Conclusion sur le format :
Le ratio 1.37:1 est l'ultime verrou du dispositif carcéral mis en place par Nemes. Il enferme le protagoniste dans une boîte dont il ne peut s'échapper, tout comme le spectateur. Combiné au plan-séquence, il crée un tunnel temporel et spatial où la seule issue est la profondeur (avancer) et non la latéralité (s'échapper). C'est le format de la fatalité.
Partie II : COULISSES — La Mécanique de Précision du Chaos
Si la première partie a analysé les intentions philosophiques et esthétiques, cette seconde partie doit plonger dans la réalité matérielle de la fabrication du film. Comment, concrètement, obtient-on ce résultat? Le tournage du Fils de Saul relève d'une logistique de haute précision, masquée par une apparence de chaos documentaire.
2.1. Le choix du 35mm et le refus du numérique : Une chimie de la mémoire
Dans les années 2010, la transition vers le cinéma numérique (DCP, caméras Arri Alexa ou Red) est quasi totale. Pourtant, László Nemes et Mátyás Erdély ont imposé un flux de travail (workflow) entièrement photochimique, du tournage jusqu'à la projection en salle (dans la mesure du possible).
Raisonnement Technique et Matériel :
Le numérique se caractérise par une image propre, stable, sans grain, avec une latitude d'exposition qui permet de récupérer énormément de détails dans les ombres et les hautes lumières en post-production. Pour Nemes, cette "propreté" était antinomique avec le sujet. Auschwitz est un lieu de saleté, de fumée, de matière organique en décomposition. L'image devait transpirer cette matière.
Le film a été tourné sur de la pellicule Kodak Vision3 500T 5219.8
Pourquoi la 500T? C'est une pellicule sensible (haute sensibilité ASA), conçue pour les faibles lumières (T pour Tungsten), mais qui présente, surtout lorsqu'elle est "poussée" (underexposed and overdeveloped), un grain visible et vibrant. Ce grain est fondamental : il agit comme une "peau" de l'image, une couche vivante de cristaux d'argent qui fourmille en permanence. Il empêche l'image d'être trop fixe, trop clinique.
Le refus du DI (Digital Intermediate) : La plupart des films tournés en pellicule aujourd'hui sont scannés, étalonnés sur ordinateur, puis réimprimés ou projetés numériquement. Nemes a exigé un étalonnage photochimique traditionnel en laboratoire.8 Cela signifie que les couleurs et les contrastes ont été déterminés par des bains chimiques et des lumières d'imprimante, sans la possibilité de "masquer" des zones ou de retoucher numériquement des détails. Ce processus "aveugle" et irréversible oblige à une discipline de fer au tournage : l'exposition doit être parfaite sur le plateau, car on ne pourra pas "sauver" l'image en post-production.
Ce choix a des conséquences directes sur l'esthétique du plan-séquence. En numérique, l'image est constituée de pixels fixes. En argentique, le grain bouge de manière aléatoire d'une image à l'autre (24 fois par seconde). Cette vibration subliminale crée une anxiété visuelle, une instabilité qui correspond à l'état nerveux de Saul. De plus, la réaction chimique de la pellicule aux hautes lumières (les brasiers, les lampes nues) crée des halos et des diffusions organiques que le numérique peine à imiter parfaitement.
Conclusion sur le support :
Le choix du 35mm n'est pas une nostalgie fétichiste, c'est une cohérence ontologique. Pour filmer un processus industriel de destruction de la matière humaine, Nemes a choisi un support matériel, organique, périssable. La pellicule porte la trace physique de la lumière qui a touché la scène, créant un lien indiciel (au sens de Peirce) plus fort que le codage binaire du numérique. Le grain de la pellicule devient la poussière et la cendre de l'air d'Auschwitz.
2.2. La chorégraphie de la caméra et des figurants : Le ballet invisible
La fluidité des plans-séquences du Fils de Saul cache une complexité logistique effrayante. Le film ne comporte que 85 plans pour 107 minutes.13 Cela implique des prises moyennes de 1 minute 30 à 4 minutes, au milieu de centaines de figurants, d'effets pyrotechniques et de mouvements complexes.
Raisonnement Logistique :
La méthode de tournage repose sur une "pyramide de concentration".
Au centre : Mátyás Erdély (caméra à l'épaule) et Géza Röhrig (Saul). Ils exécutent un "pas de deux". Erdély doit anticiper chaque mouvement de Röhrig, respirer avec lui. Si Röhrig accélère, Erdély doit suivre instantanément pour garder la distance focale critique (souvent moins de 30 cm de profondeur de champ).
Le premier cercle (Mise au point) : Le pointeur (focus puller) a l'une des tâches les plus difficiles de l'histoire récente du cinéma. Garder net un visage en mouvement perpétuel à T2 sur un 40mm, sans repères au sol (marques) visibles, relève de l'exploit. Le flou d'arrière-plan est esthétique, mais le flou sur le visage de Saul serait une erreur technique fatale (le plan serait inutilisable).
Le second cercle (L'arrière-plan dynamique) : C'est ici que réside le génie de la mise en scène de Nemes. Les centaines de figurants qui peuplent le flou ne sont pas laissés au hasard. Chaque figurant a une trajectoire précise, chronométrée pour croiser le champ au bon moment.9 Les figurants doivent "jouer le flou" : leurs mouvements doivent être lisibles comme des silhouettes menaçantes ou des masses de victimes, sans jamais voler la vedette au premier plan. Nemes a dû diriger ce chaos pour qu'il soit "senti" plutôt que "vu". Les répétitions étaient exhaustives. Avant de tourner une prise ("Action!"), l'équipe répétait la chorégraphie pendant des heures pour régler le timing des entrées et sorties de champ des gardes SS, le passage des camions, les mouvements de foule.
Une anecdote illustre cette complexité : la scène où Saul saute sur le marchepied d'un camion en mouvement. Erdély, portant une lourde caméra Arricam Lite, ne pouvait pas courir et sauter. L'équipe a dû construire une petite plateforme dolly attachée au camion. Des assistants (grips) devaient littéralement attraper le caméraman en pleine course et le hisser sur la plateforme pendant que la caméra continuait de tourner, le tout en gardant Saul dans le cadre.8 Ce genre de bricolage de haute volée est typique d'une production qui refuse les fonds verts (green screen) au profit de l'action physique réelle.
Pour les scènes les plus physiques, Erdély utilisait une caméra Arri 235.8 Cette caméra est plus petite, plus légère, conçue pour être tenue à bout de bras ou pour courir. Elle est cependant plus bruyante. Comme le film allait être entièrement post-synchronisé, le bruit du moteur de la caméra n'était pas un problème, ce qui a libéré la mise en scène de certaines contraintes sonores sur le plateau.
Conclusion sur l'exécution physique :
Les coulisses du Fils de Saul révèlent une inversion totale des valeurs de production habituelles. Au lieu de dépenser l'énergie pour que tout soit visible, l'équipe a déployé une énergie colossale pour organiser ce qui serait à peine perçu. La réussite du plan-séquence repose sur cette tension entre la maîtrise absolue du dispositif (la chorégraphie millimétrée) et l'impression de chaos total à l'écran. C'est un paradoxe : il faut un ordre militaire sur le plateau pour recréer le désordre absolu de l'extermination.
2.3. L'éclairage : Le "Dogme" de la source unique et la matérialité de l'obscurité
L'éclairage dans un plan-séquence à 360 degrés (ou presque) pose un problème majeur : où cacher les projecteurs? On ne peut pas avoir de "champs" de lumière classiques, car la caméra risque de les révéler à tout moment en tournant.
Raisonnement Photométrique :
Mátyás Erdély a adopté une approche naturaliste radicale, souvent qualifiée de "source motivée" (motivated lighting). La lumière doit sembler provenir des sources présentes dans le décor : les fours crématoires, les ampoules nues au plafond, la lumière du jour entrant par les portes ouvertes.
Cette contrainte a dicté l'ambiance visuelle du film. Les intérieurs sont souvent sous-exposés, plongeant les coins de l'image dans une obscurité dense.
Les intérieurs (Crématoriums) : Erdély a utilisé des lumières pratiques (practicals) intégrées au décor, renforcées par des sources diffuses au plafond pour donner un niveau de base (base light) permettant à la pellicule d'imprimer quelque chose. La couleur verte/jaune maladive des intérieurs provient de l'utilisation de tubes fluorescents industriels ou d'ampoules tungstène sans correction, accentuant l'aspect morbide.16
Les extérieurs : Le film refuse la lumière "cinématographique" du soleil doré ou du contre-jour esthétique ("Magic Hour"). Nemes voulait une lumière diffuse, grise, plate, typique de l'automne polonais. Cela signifiait souvent attendre les nuages ou tourner à l'aube/crépuscule pour éviter les ombres dures qui auraient "dessiné" l'espace de manière trop artistique. La lumière ne devait pas sculpter les visages, elle devait peser sur eux.
La gestion de la dynamique (le contraste entre le très sombre et le très clair) a été un défi pour la pellicule. Les brasiers (feux ouverts) créaient des points de lumière extrêmement forts, tandis que les fosses étaient noires. La Kodak 500T a une grande latitude, mais Erdély a dû pousser le développement (+1 stop) pour s'assurer que les noirs ne soient pas "enterrés" (sans détails) mais gardent du grain et de la texture.8
Conclusion sur la lumière :
La lumière dans Le Fils de Saul est une lumière "pauvre", sale, intermittente. Elle ne cherche jamais à embellir. Elle participe à la confusion spatiale en créant des zones d'ombre où l'imagination du spectateur loge les pires craintes. Le plan-séquence traverse ces zones de lumière et d'ombre sans s'arrêter pour "éclairer" la scène, renforçant l'idée que la lumière elle-même est indifférente au drame qui se joue.
2.4. Le Son : La construction du Hors-Champ Rhizomatique
Si l'image est myope, le son est hyper-lucide. C'est sans doute dans le design sonore que le film atteint son degré de sophistication le plus élevé et le plus terrifiant. Tamás Zányi, le designer sonore, a construit un univers auditif qui compense, et souvent contredit, la restriction visuelle.
Raisonnement Acoustique et Sémantique :
Le concept sonore du film peut être qualifié de "rhizomatique".17 Un rhizome (concept deleuzien) est un système racinaire sans centre, qui se connecte dans toutes les directions. Le son du camp est un rhizome de souffrance et d'ordres.
Puisque la caméra est focalisée sur Saul, le son prend en charge la narration de l'environnement. Le film a été tourné en grande partie sans son direct utilisable (à cause du bruit des machines, de la caméra, ou des instructions de mise en scène). Près de 80% de la bande sonore a été reconstruite en post-production.18
Cela a permis à Zányi de sculpter un paysage sonore artificiel d'un réalisme hallucinant :
La Tour de Babel : Le camp est un lieu de chaos linguistique. On y entend du yiddish, de l'allemand, du hongrois, du polonais, du russe, du grec, du français, de l'espagnol.13 Cette polyphonie n'est pas sous-titrée lorsqu'elle est ambiante. Elle plonge le spectateur dans la désorientation de Saul, qui ne comprend que des fragments. Les ordres hurlés en allemand ("Schnell!", "Los!") tranchent sur le murmure polyglotte des victimes.
La mécanique industrielle : Le son des fours, des portes métalliques, des camions, des pelles raclant le béton, crée une nappe sonore industrielle permanente (drone). C'est le bruit de l'usine de mort. Ce son est continu, obsédant, et couvre souvent les paroles humaines.
L'horreur hors-champ : C'est l'utilisation la plus éthique et la plus puissante du son. Lorsque Saul attend devant la porte de la chambre à gaz, l'image est fixe sur son visage impassible. Le son, lui, raconte tout : les cris, les coups contre la porte, puis le silence progressif. Le son force le spectateur à visualiser ce que l'image lui refuse. Le plan-séquence visuel est calme, le plan-séquence sonore est insoutenable.21
Conclusion sur le design sonore :
Le son est le véritable décor du film. Il construit l'espace mental du camp. Le travail de Tamás Zányi démontre que dans le cinéma immersif, l'oreille est un organe plus vulnérable que l'œil. On peut fermer les yeux (ou flouter l'image), mais on ne peut pas fermer ses oreilles. Le plan-séquence sonore assure que l'horreur pénètre la conscience du spectateur sans filtre, créant une expérience de saturation cognitive qui mène à l'épuisement.
Partie III : DURÉE — L'Épreuve du Temps et la Tension Ininterrompue
L'analyse de l'objectif et des coulisses nous donne les outils pour comprendre le film, mais c'est dans la gestion du temps — la durée — que se joue l'expérience spectaculaire. Le plan-séquence est avant tout un art du temps. Dans Le Fils de Saul, le temps n'est pas compressé pour le récit, il est dilaté pour l'expérience.
3.1. Le Plan Séquence comme unité de temps psychologique et d'endurance
Le cinéma d'action contemporain fonctionne sur le rythme de la coupe rapide (Fast Cutting), souvent sous la barre des 2 secondes par plan. Ce rythme crée une excitation, une adrénaline artificielle. Le Fils de Saul, avec ses plans de plusieurs minutes, opère dans un registre opposé : celui de l'endurance et de l'étouffement.
Raisonnement Temporel et Phénoménologique :
Le plan-séquence synchronise le temps du spectateur avec le temps du protagoniste. Il n'y a pas d'échappatoire.
L'absence d'ellipse intra-scène : Dans une scène classique, si un personnage doit traverser une cour, on montre le début et la fin. Ici, on montre toute la traversée. Nous ressentons la lourdeur des pas, la distance réelle, la fatigue. Le temps devient une matière physique, un poids.
La tension de la continuité : Le montage permet habituellement de relâcher la tension ou de changer de perspective. L'absence de coupe maintient le spectateur dans un état d'alerte permanent. On attend la coupe comme on attendrait une bouffée d'air, mais elle ne vient pas. Cette suffocation temporelle mime l'état d'apnée psychologique de Saul.
Le temps du travail : Le film montre l'extermination comme un travail. Il faut du temps pour déshabiller les corps, les fouiller, les traîner, nettoyer le sang. En filmant ces actions dans leur durée réelle (ou perçue comme telle), Nemes désacralise la mort pour en montrer la trivialité logistique. C'est l'application visuelle de la "banalité du mal" d'Hannah Arendt : le mal prend du temps, c'est une tâche laborieuse, répétitive, épuisante.
Conclusion sur l'immersion temporelle :
La gestion de la durée vise à épuiser le spectateur physiquement et nerveusement. À la fin du film, le public est souvent "vidé", non pas seulement par l'émotion, mais par l'effort de concentration soutenu exigé par l'absence de coupes. Le plan-séquence transforme la projection en une épreuve d'endurance, forçant le spectateur à partager, dans une infime mesure, la fatigue accablante des prisonniers.
3.2. Analyse de cas micro-chronologique : La séquence d'ouverture
La première séquence du film est un manifeste esthétique qui établit en quelques minutes tout le contrat de lecture du film. Elle mérite une analyse seconde par seconde pour comprendre comment le dispositif se met en place.4
Déroulé Analytique :
00:00 - 00:45 (Le Flou Initial) : Le film s'ouvre sur une image totalement floue. On devine de la verdure, une forêt. Le son est celui des oiseaux, paisible. C'est un leurre. Cette ouverture pose le flou comme état par défaut du monde.
00:45 - 01:30 (L'Apparition) : Une silhouette s'approche du fond vers la caméra. Elle reste floue jusqu'à ce qu'elle arrive en très gros plan. C'est Saul. Son visage devient net. Immédiatement, le son change : des cris, des sifflets, des chiens. L'enfer commence à l'instant où le visage de Saul devient net.
01:30 - 04:00 (La Descente) : La caméra s'accroche à Saul. Il commence à "travailler". Il guide un groupe de nouveaux arrivants. La caméra le suit dans ses déplacements frénétiques. Nous ne comprenons pas où nous allons, nous suivons juste le mouvement. Le plan dure. La foule est dense. Saul crie "De l'eau, on va vous donner de l'eau" (un mensonge pour calmer les victimes).
04:00 - 06:00 (Le Vestiaire) : Saul aide les gens à se déshabiller. Il repère les objets de valeur. Le plan continue sans coupure majeure. La nudité apparaît en arrière-plan, floue, vulnérable. La honte est palpable, mais Saul est indifférent, efficace.
06:00 - Fin de la séquence (La Porte) : Les victimes sont poussées dans la chambre à gaz. La lourde porte se ferme. Saul reste dehors. Le plan se fige sur lui. Il attend. Les cris commencent. Il se met à fouiller les vêtements accrochés aux patères pour récupérer l'or. Le contraste entre les cris d'agonie (son) et l'activité triviale de tri (image) est le sommet de l'horreur.
Conclusion sur l'ouverture :
Cette séquence de près de dix minutes (avec quelques coupes invisibles ou raccords très discrets) est une leçon de pédagogie visuelle. Elle apprend au spectateur qu'il ne verra rien d'autre que Saul, et que l'horreur sera sonore et périphérique. Elle installe le rythme implacable de la machine de mort qui ne s'arrête jamais, ne laissant aucun temps pour la compassion ou la réflexion.
3.3. La Séquence de la Révolte et la Scène de la Rivière : Le chaos historique en temps réel
Les événements historiques du 7 octobre 1944 (la révolte du Sonderkommando, la destruction du crématorium IV) sont intégrés dans le flux continu du film. Le traitement temporel de ces événements par le plan-séquence modifie notre compréhension de l'histoire.
Raisonnement sur l'action et l'histoire :
Habituellement, une révolte au cinéma est traitée comme une scène d'action : montage rapide, plans héroïques, clarté des objectifs (les gentils contre les méchants). Ici, la révolte est vécue comme une confusion totale.18
La confusion des signes : Saul traverse la révolte presque par accident. Il cherche son rabbin (pour enterrer le fils). Le plan sequence nous montre des explosions, de la fumée, des gens qui courent, mais nous ne savons pas qui gagne. Le chaos visuel (caméra tremblante, perte de point) traduit la panique réelle. L'histoire n'est pas écrite d'avance pour le personnage ; elle est un tourbillon imprévisible.
Les photos clandestines : Le film reconstitue la prise des célèbres photos du Sonderkommando (les seules photos existantes des chambres à gaz en activité). Nemes intègre cet acte dans le temps réel du plan-séquence. Nous voyons la difficulté physique de prendre la photo : se cacher, viser au jugé, la peur d'être vu. Le cadre de la caméra imite le cadre malhabile de ces photos historiques, créant une mise en abyme vertigineuse : le cinéma (art de l'image) rend hommage à l'acte désespéré de voler une image à l'enfer.18
La scène de la rivière : À la fin, Saul tente de traverser la rivière avec le corps du garçon. C'est un plan d'une difficulté physique extrême.25 La durée du plan nous fait ressentir le poids du cadavre mouillé, le courant, l'épuisement de Saul. Lorsque le corps lui échappe, emporté par le courant, la perte est dévastatrice car nous avons "porté" ce corps avec lui pendant tout le plan. La continuité temporelle rend l'échec irréversible. Il n'y a pas de "retour en arrière" possible.
Conclusion sur l'action historique :
Le plan sequence dé-héroïse l'événement historique. La révolte n'est pas un moment de gloire, mais un moment de panique et de massacre. En refusant de couper, Nemes refuse de donner un sens a posteriori à l'événement. Il nous le livre dans sa brutalité brute, immédiate et insensée. C'est l'histoire vue du sol, par un homme qui court pour sa vie, et non vue du ciel par un historien omniscient.
Synthèse Technique et Esthétique
Pour résumer l'analyse technique déployée dans ce rapport, voici un tableau synthétique des choix formels et de leurs implications phénoménologiques.
Composante Technique Choix Spécifique Raisonnement (Cause) Conclusion (Effet Phénoménologique)
Caméra Arricam Lite & Arri 235 (Handheld) Nécessité de suivre le mouvement imprévisible du corps. Physicalité de l'image, instabilité, connexion organique "respirante" avec le protagoniste.
Optique Zeiss Master Prime 40mm Vision humaine "normale" mais focalisée (pas de grand angle). "Vision en tunnel", absence de distorsion artificielle, réalisme cruel.
Format 35mm (Kodak Vision3 500T 5219) Besoin de texture, de grain, de réaction organique à la lumière. L'image a une "peau", elle est sale, vivante, vibrante. Refus de la propreté numérique.
Ratio 1.37:1 (Academy) Format vertical, portrait. Suppression de la vision périphérique, claustrophobie, enfermement du personnage.
Focus Faible profondeur de champ (T2 - T2.8) Obligation technique (lumière) et choix éthique (flou). Le "Flou" comme bouclier moral. L'horreur est présente mais indistincte. Hiérarchie de la perception.
Son Post-production, 8 langues, "Rhizome" Impossibilité du son direct, besoin de spatialiser le hors-champ. Le son remplace la vue pour décrire l'espace. Saturation cognitive, agression auditive.
Montage Plans longs (85 plans total) Refus de l'ellipse, temps réel. Immersion temporelle, épuisement, partage de la durée de la tâche et de la souffrance.
Conclusion Générale
Le Fils de Saul n'est pas simplement un film sur la Shoah ; c'est une réflexion métaphysique sur le cinéma lui-même. En choisissant le plan-séquence immersif et restrictif, László Nemes apporte une réponse formelle à l'aporie de la représentation.
Là où le cinéma traditionnel cherche à montrer le plus possible pour faire comprendre, Nemes démontre que pour toucher la vérité de l'expérience concentrationnaire, il faut montrer moins. Il faut réduire l'espace à un couloir, le temps à un présent perpétuel, et la vision à une myopie terrifiée.
L'analyse des Objectifs a révélé une éthique de la restriction, inspirée par Levinas et Didi-Huberman, qui place le visage et le flou au centre du dispositif moral.
L'étude des Coulisses a dévoilé une machinerie complexe, où la technologie (pellicule, optiques, son) est mise au service d'une sensation organique et tactile, refusant la facilité du numérique.
Enfin, l'examen de la Durée a montré comment le temps dilaté du plan séquence devient l'outil ultime de l'empathie, non pas une empathie sentimentale (nous ne pleurons pas avec Saul), mais une empathie physiologique (nous respirons et nous épuisons avec lui).
Le plan sequence dans Le Fils de Saul est donc bien plus qu'une technique de tournage : c'est un acte de résistance visuelle. Contre l'effacement des individus par la machine nazie, le film oppose la persistance ininterrompue d'un corps à l'écran. Tant que la caméra tourne, Saul est là. Et tant que Saul est là, nous sommes contraints de porter avec lui, sur nos épaules, le poids de l'inimaginable.
