Plan séquence Last Night in Soho (2021) - La danse en miroir au Café de Paris

• Titre du film : Last Night in Soho

• Année de sortie : 2021

• Réalisateur : Edgar Wright

• Scénario : Edgar Wright, Krysty Wilson-Cairns

• Chef opérateur (DP) : Chung Chung-hoon (ASC en 2023)

• Opérateur Steadicam A-caméra : Chris Bain

• Chorégraphe : Jennifer White

• Chef décorateur : Marcus Rowland

• Superviseur VFX (effets visuels numériques) production : Tom Proctor

• Studio VFX : DNEG

• 1er assistant caméra : Lewis Hume

• Format : 2.39:1

• Caméra : Panavision Panaflex Millennium XL2 (caméra 35mm de cinéma) pour les scènes 1960s

• Optiques : Panavision B et G Series anamorphiques

• Pellicule : Kodak Vision3 250D 5207 et 500T 5219

• Décor : Café de Paris entièrement reconstruit en studio (le vrai club de Londres, aujourd'hui fermé, ne pouvait pas offrir le contrôle nécessaire)

• Musique de la scène :Wade in the Water - The Graham Bond Organisation (live at Klooks Kleek, 1965)

• Durée du plan : environ 2 minutes

• Nombre de raccords invisibles (stitch) : 1 confirmé par le chef opérateur

• Sources principales : American Cinematographer (décembre 2021), SlashFilm, befores & afters, The Hollywood Reporter, AlloCiné‍ ‍

Eloise (Thomasin McKenzie) descend l'escalier du Café de Paris en pyjama, invisible aux danseurs. Sur la piste, Sandie (Anya Taylor-Joy) tourne dans les bras de Jack (Matt Smith), robe rose fuchsia, cheveux blonds, sourire radieux. La caméra glisse jusqu'à eux au rythme du morceau Wade in the Water. Jack fait pivoter Sandie et quand elle réapparaît, ce n'est plus Sandie mais Eloise qui danse avec lui, en pyjama, hébétée. Une pirouette, un tour de piste, et Sandie est de retour. Les deux femmes s'échangent quatre fois en deux minutes. Aucune coupe visible. La caméra n'a pas cligné.‍ ‍

Pourquoi cette scène est culte‍ ‍

Le principe du film tient dans cette danse. Eloise habite le corps de Sandie quand elle rêve des années 60; la mise en scène doit rendre visible cette possession sans jamais la souligner par un fondu enchaîné ou un ralenti. Wright a choisi la voie la plus dure : la substitution en temps réel, dans le cadre, sans que l'on comprenne comment. Le résultat produit exactement l'effet recherché, une dissonance douce, presque agréable, avant que le vertige n'arrive.‍ ‍

Là où un montage classique aurait segmenté l'échange en champs-contrechamps, le plan-séquence impose au spectateur la même expérience que celle d'Eloise : elle est Sandie l'instant d'une pirouette, sans transition. Anya Taylor-Joy raconte à The Hollywood Reporter que sa préparation avec McKenzie visait précisément cela : devenir l'autre, dans le silence partagé et l'anticipation mutuelle des gestes. Le plan-séquence n'est pas ici une prouesse gratuite : il est la seule forme qui permet à l'idée du film de tenir en une image.‍ ‍

Comment ils l'ont tournée‍ ‍

Le décor, d'abord. Le vrai Café de Paris, mythique cabaret de Coventry Street, existait encore au moment du tournage (il fermera pendant la pandémie). Wright et son chef décorateur Marcus Rowland ont pourtant choisi de le reconstruire intégralement en studio, avec le même problème que pour les trois "double sets" jumeaux construits pour les jeux de miroirs : le lieu réel ne leur offrait pas la maîtrise physique nécessaire aux échanges chorégraphiés.‍ ‍

La musique a été enregistrée avant le tournage. C'est une constante chez Wright depuis Baby Driver : l'équipe pose la bande-son en premier, puis chaque action, chaque mouvement de caméra et chaque position d'acteur se cale sur un temps précis du morceau, selon American Cinematographer. Taylor-Joy loue cette méthode : Wright dirige, dit-elle, "en battements" (in beats), et sait toujours quelle chanson va accompagner un plan avant de le tourner.‍ ‍

Pour le tournage proprement dit, la caméra Panavision est portée par Chris Bain en Steadicam (système de stabilisation permettant à l'opérateur de suivre les comédiens à pied avec une fluidité constante). Chung a laissé la caméra A à Bain un choix inhabituel qu'il justifie par la densité du travail Steadicam sur ce film, préférant se réserver la caméra B pour ses propres cadrages. La chorégraphe Jennifer White a passé des jours en répétition avec les trois interprètes et les figurants qui les entourent.‍ ‍

Deuxième couche du dispositif : la chorégraphie de substitution. Quand Jack fait tourner sa partenaire, l'actrice qui sort du cadre plonge sous la caméra pour laisser sa place à l'autre. C'est une danse dans la danse, les figurants, eux, doivent poursuivre leurs propres pas sans jamais casser le rythme ni obstruer l'échange. McKenzie a raconté à AlloCiné que la scène a été jouée pour elle "en une seule prise", avec la difficulté supplémentaire, une fois sur le plateau reconstitué du Café, d'intégrer les figurants dansants autour du trio central.‍ ‍

Troisième couche : le stitch invisible. Le premier passage de Sandie à Ellie ne pouvait pas se faire par simple chorégraphie, Jack tourne Sandie sur elle-même, et elle réapparaît en une fraction de seconde en Eloise. Trop rapide pour un échange pratique. La solution a été de tourner deux prises séparées, l'une avec Taylor-Joy, l'autre avec McKenzie et de les fusionner en post-production par un raccord numérique caché dans le corps de Matt Smith au moment de la pirouette. Chung Chung-hoon confirme dans American Cinematographer : "That looks like motion control, but it isn't" ("On dirait du motion control, mais ce n'est pas ça"). Le motion control (système d'automatisation permettant de répéter à l'identique un mouvement de caméra) est absent ici : c'est bien Chris Bain qui tient la fluidité du plan, et c'est un stitch (raccord numérique invisible entre deux prises) qui règle le raccord.‍ ‍

C'est ce qui explique un point qui semble contradictoire dans les entretiens. McKenzie dit vrai de son point de vue sur le plateau, la caméra tournait sans interruption pour chaque prise complète, et chaque comédienne exécutait sa partie sans coupure. Mais le montage final résulte de plusieurs prises assemblées par un raccord invisible, comme dans 1917 ou Birdman. Wright joue sur les deux tableaux : la performance des actrices est réellement continue, l'image finale, elle, est un composite.‍ ‍

Les autres substitutions du plan, en revanche, sont purement pratiques. Taylor-Joy en a détaillé le principe à SlashFilm : une bonne partie du travail consistait pour les deux actrices à courir derrière la caméra, à se cacher, puis à réapparaître dans le cadre au bon moment. La partenaire suivante attend hors cadre, se glisse sous l'objectif au moment où Jack occulte le champ d'une épaule ou d'un demi-tour, et reprend la danse comme si rien ne s'était passé.‍ ‍

Le rythme, enfin. La musique diffusée en playback (bande-son préenregistrée) sert de métronome à l'ensemble, figurants, danseurs principaux, opérateur Steadicam, tous se calent sur Wade in the Water, morceau des Graham Bond Organisation choisi par Wright pour son groove serré. Chaque temps musical déclenche un geste. Rien n'est laissé au hasard : ni le pas des figurants, ni le moment exact où l'actrice sortante plonge derrière la caméra.‍ ‍

Ce qu'il faut observer en la revoyant‍ ‍

• La position de Matt Smith au premier switch. Quand Sandie devient Eloise pour la première fois (vers vingt secondes dans le plan), son corps est parfaitement centré face à la caméra et cache tout l'arrière-plan pendant le fragment de seconde du raccord, c'est là que le stitch est posé.

• Les mains de Jack lors des tours suivants. Sur les autres échanges (purement pratiques), regardez la main gauche de Matt Smith : elle ne quitte jamais le dos de sa partenaire, ce qui permet à McKenzie et Taylor-Joy de se substituer sans que le corps de la femme "flotte" une fraction de seconde.

• Les danseurs autour du couple central. À aucun moment un figurant ne bouche l'échange. Leur chorégraphie a été taillée pour laisser un couloir de visibilité permanent entre la caméra et le trio principal, une contrainte de mise en scène invisible mais monumentale à orchestrer avec autant de corps sur une piste réduite.‍ ‍

Le saviez-vous ?‍ ‍

• Chung Chung-hoon est le chef opérateur d'Oldboy. Le film qui contient l'un des plans-séquences les plus commentés du cinéma coréen a le même directeur de la photographie que Last Night in Soho. Chung est devenu membre de l'ASC (American Society of Cinematographers) en 2023, deux ans après ce film.

• Une méthode déjà éprouvée par Wright. Baby Driver (2017) reposait déjà sur le principe de la bande-son posée avant le tournage, chaque coup de feu, chaque coup de volant tombait sur un temps précis d'une chanson choisie à l'avance. La danse au Café de Paris pousse la logique jusqu'au bout : ce n'est plus l'action qui suit la musique, c'est la caméra elle-même.

• Les frères Weasley au vestiaire. Juste avant la scène de danse, quand Ellie tend son manteau au préposé, l'homme et son "reflet" dans le miroir sont joués par les jumeaux Oliver et James Phelps, les Weasley des films Harry Potter. Wright a fait construire deux vestiaires identiques côte à côte pour rendre le tour de passe-passe possible sans effet numérique.

• Références visuelles d'Edgar Wright. Pour l'univers 60s, le réalisateur cite trois références : Peeping Tom de Michael Powell (1960), The Collector de William Wyler (1965) et Black Narcissus de Powell et Pressburger (1947). Le rouge saturé, le vert bouteille, les ombres bleutées viennent de là.

• Une chanson à double emploi. Wade in the Water, standard gospel repris par les Graham Bond Organisation, apparaît deux fois dans le film, d'abord ici, sur la scène de danse (vers la 28ème minute), puis dans une variation plus sombre lorsque le rêve d'Eloise commence à se corrompre. La bande originale suit cette logique de dégradation musicale du début à la fin.

• Deux prises, deux costumes, une seule danse. Pour rendre le stitch invisible, il a fallu que Matt Smith exécute la même pirouette avec les mêmes marques exactement, deux fois de suite, avec Taylor-Joy puis avec McKenzie. Une contrainte de synchronisation qui explique les jours de répétition avec Jennifer White.‍ ‍

Sources‍ ‍

• Jean Oppenheimer, "Last Night in Soho: The Looking Glass", American Cinematographer, 10 décembre 2021.

• Jake Dee, "Edgar Wright Relied On Practical Magic For Last Night In Soho's Most Complicated Scene", SlashFilm, 10 avril 2022.

• Ian Failes, entretien avec Tom Proctor, "Here's how those masterful mirror gags were pulled off in Edgar Wright's Last Night in Soho", befores & afters, 4 décembre 2021.

• Brian Davids, entretien avec Anya Taylor-Joy, The Hollywood Reporter, 27 octobre 2021.

• Maximilien Pierrette, entretien avec Thomasin McKenzie, AlloCiné, 31 octobre 2021.

• Last Night in Soho - Original Motion Picture Soundtrack, Milan Records, 22 octobre 2021.‍ ‍

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• Plan-séquence Baby Driver - Bellbottoms : la méthode "musique d'abord" d'Edgar Wright, appliquée quatre ans plus tôt à un braquage en voiture. Même signature de mise en scène, autre genre.

• Plan-séquence Oldboy - Le couloir : le premier grand plan-séquence de Chung Chung-hoon, où il assurait lui-même le cadre - l'ADN visuel du DP qui filmera Last Night in Soho dix-huit ans plus tard.

• Plan-séquence La La Land - L'autoroute : autre plan-séquence dansé sur playback préenregistré, autre faux plan-séquence par raccords invisibles. Le cousin le plus direct de la danse au Café de Paris.

• Pourquoi la durée d'un plan-séquence change tout : l'article de fond du blog pour comprendre la différence entre plan continu et plan reconstruit - grille de lecture indispensable pour situer cette scène dans la famille des faux plans-séquences.