les aventures de tintin: le secret de la licorne (2011)
Réalisé par Steven Spielberg
DOSSIER D’ANALYSE CINÉMATOGRAPHIQUE : LE PLAN-SÉQUENCE VIRTUEL DANS LES AVENTURES DE TINTIN : LE SECRET DE LA LICORNE (2011)
Introduction : la convergence de deux imaginaires
L'histoire du cinéma est ponctuée de rencontres artistiques qui, au-delà de la simple collaboration, redéfinissent les limites technologiques et narratives du médium. Le film Les Aventures de Tintin : Le Secret de la Licorne, sorti en 2011, incarne l'une de ces convergences exceptionnelles. D'un côté, Hergé, le maître incontesté de la bande dessinée franco-belge, créateur de la "Ligne Claire", une esthétique fondée sur la lisibilité parfaite, l'aplat de couleur et la précision du trait. De l'autre, Steven Spielberg, le "wonder boy" d'Hollywood, architecte du blockbuster moderne et virtuose de la mise en scène cinétique. Si près de trente années séparent l'acquisition des droits par Spielberg (en 1983, peu après la mort d'Hergé) et la sortie du film, ce délai a paradoxalement servi l'œuvre. Il a fallu attendre que la technologie rattrape l'ambition du réalisateur, permettant une hybridation inédite entre l'animation et la prise de vue réelle : la Performance Capture.
Au cœur de cette œuvre hybride, une séquence cristallise toutes les ambitions esthétiques et techniques du projet : la poursuite de Bagghar. D'une durée approximative de quatre minutes, ce plan séquence ininterrompu n'est pas seulement un morceau de bravoure spectaculaire; il constitue un manifeste théorique sur l'avenir du cinéma d'action. En libérant la caméra de la gravité et des contraintes physiques inhérentes au tournage traditionnel, Spielberg ne se contente pas d'adapter Tintin; il transcode l'expérience de la lecture de bande dessinée — cette fluidité du regard glissant de case en case — en un flux cinématographique continu.
Ce rapport d'expert se propose de déconstruire méticuleusement cette séquence d'anthologie. Nous analyserons les fondations technologiques qui l'ont rendue possible, notamment l'usage révolutionnaire de la "caméra virtuelle" au sein du "Volume". Nous disséquerons la chorégraphie de l'action, véritable ballet burlesque mêlant physique newtonienne et logique de dessin animé. Enfin, nous interrogerons la portée théorique de ce plan-séquence : comment modifie-t-il notre perception de l'espace, du temps et de la vérité cinématographique à l'ère du numérique?
I. Genèse technologique : l'avènement du cinéma virtuel
Pour comprendre la nature du plan sequence de Bagghar, il est impératif de s'immerger dans le processus créatif singulier adopté par Steven Spielberg et son producteur Peter Jackson. Ce film ne s'inscrit ni totalement dans la tradition du film d'animation "image par image" (keyframe animation), ni dans celle du cinéma en prise de vue réelle (live action). Il occupe un espace liminal, un "entre-deux" technologique qui a conditionné la mise en scène.
1.1 Le choix de la performance capture : au-delà du maquillage
La décision fondamentale qui a permis l'existence de la séquence de Bagghar réside dans le refus du "live action". Spielberg a longtemps hésité, envisageant initialement une version classique avec acteurs. Cependant, il s'est heurté à une impasse esthétique : comment respecter les physionomies caricaturales d'Hergé — le nez de Haddock, la houpette de Tintin, les traits des Dupont — sans tomber dans le grotesque? Des prothèses et du maquillage auraient créé une distance artificielle, brisant l'identification émotionnelle et risquant de transformer le film en une mascarade costumée.
La Performance Capture (ou Motion Capture avancée) s'est imposée comme la seule solution viable pour préserver l'âme graphique de l'œuvre tout en y injectant une réalité organique. Contrairement à l'animation traditionnelle où le mouvement est créé ex nihilo par l'animateur, la Performance Capture enregistre la vérité du jeu de l'acteur. Jamie Bell (Tintin) et Andy Serkis (Capitaine Haddock) ne se contentent pas de doubler des voix; ils incarnent physiquement leurs personnages. Leurs moindres micro-expressions, leurs postures, leurs interactions physiques sont capturées par des centaines de capteurs et transposées sur des modèles numériques.
Cettte technologie a une conséquence directe sur la mise en scène du plan séquence : la continuité du jeu. Dans un film d'animation classique, une séquence complexe est souvent "montée" avant d'être animée, ou animée par segments disparates. Ici, les acteurs ont pu jouer la scène dans la continuité, ou du moins dans des segments très longs, offrant à Spielberg une matière première organique, vivante, sur laquelle bâtir sa virtuosité de caméra. Le numérique ne sert pas ici à masquer le réel, mais à l'augmenter.
1.2 Le "Volume" : un plateau de tournage invisible
Le tournage de la séquence de Bagghar ne s'est pas déroulé dans les rues poussiéreuses du Maroc, mais dans un studio aseptisé de Los Angeles et de Nouvelle-Zélande, appelé le "Volume". Cet espace, défini par une grille de caméras infrarouges, est un vide créatif absolu. Il n'y a ni décors, ni costumes, ni lumière physique. Seuls les acteurs, vêtus de combinaisons grises bardées de marqueurs réfléchissants, et des structures en treillis métalliques (wireframe) représentant les véhicules ou les obstacles, habitent cet espace.
Pour la séquence de poursuite, cela signifiait que Jamie Bell devait enfourcher un guidon monté sur des vérins hydrauliques, tandis qu'Andy Serkis s'agitait dans une structure simulant le side-car. L'absence de décor physique a paradoxalement libéré la mise en scène. N'étant pas contraint par la nécessité de déplacer des équipes techniques, de gérer la lumière du soleil ou de sécuriser des cascades dangereuses pour des figurants, Spielberg a pu se concentrer exclusivement sur la chorégraphie pure. Le "Volume" est un espace de pure potentialité où la seule limite est l'imagination du réalisateur et la capacité de calcul des ordinateurs.
1.3 La révolution de la caméra virtuelle
L'innovation majeure, celle qui a littéralement permis de "tourner" le plan sequence, est la caméra virtuelle. Sur le plateau du Volume, Spielberg ne regardait pas directement ses acteurs. Il regardait un écran de contrôle (un moniteur portatif) qui lui renvoyait, en temps réel, une version basse résolution de la scène déjà animée.
Lorsqu'il pointait son dispositif vers Jamie Bell, il ne voyait pas l'acteur en combinaison grise, mais Tintin sur sa moto, roulant à toute allure dans les ruelles de Bagghar. Ce dispositif, décrit par Spielberg lui-même comme ressemblant à une "manette de jeu vidéo Xbox", lui permettait de contrôler tous les paramètres de la prise de vue avec ses pouces :
Mouvement de Dolly : Avancer ou reculer la caméra.
Mouvement de Grue : Monter ou descendre l'angle de vue.
Focale : Changer d'objectif instantanément, passant d'un grand angle englobant à un téléobjectif écrasant les perspectives.
Cette interface haptique a transformé Spielberg en son propre chef opérateur, cadreur et pointeur. Pour la séquence de Bagghar, cela a permis une improvisation contrôlée. Spielberg pouvait refaire la prise autant de fois qu'il le souhaitait, cherchant le meilleur angle pour saisir l'action, volant autour des personnages virtuels comme un esprit invisible. Il pouvait littéralement "marcher" à l'intérieur de la scène figée, trouver le cadrage parfait, puis relancer l'action.
1.4 L'apport de Weta Digital et la technologie PantaRay
Si Spielberg a chorégraphié le mouvement, c'est l'équipe de Weta Digital (célèbre pour Le Seigneur des Anneaux et Avatar) dirigée par Joe Letteri qui a donné vie à l'image. Le défi technique pour la séquence de Bagghar était colossal, notamment en termes d'éclairage. Dans un plan sequence qui traverse des environnements variés — plein soleil, ombre des ruelles, intérieurs, tunnels, reflets sur l'eau — la gestion de la lumière est critique pour maintenir le photoréalisme.
Weta a utilisé un logiciel propriétaire nommé PantaRay, développé en collaboration avec NVIDIA, permettant un calcul avancé du "Ray Tracing" (lancer de rayons). Cette technologie simule le parcours physique de chaque photon de lumière. Pour la poursuite, cela signifiait que les ombres portées des bâtiments sur les personnages en mouvement, ou les reflets du soleil sur le réservoir de la moto, étaient calculés avec une précision physique absolue. Spielberg a d'ailleurs exploité cette flexibilité pour modifier l'ambiance lumineuse jusqu'à la dernière minute, transformant par exemple une séquence initialement prévue en plein soleil en une scène plus contrastée, voire quasi "film noir" par moments, simplement en demandant aux techniciens de déplacer le soleil virtuel.
II. Analyse structurelle : anatomie d'une poursuite "impossible"
La séquence de Bagghar n'est pas un simple déplacement d'un point A à un point B. C'est une construction narrative complexe, structurée en plusieurs "mouvements" (au sens musical du terme), chacun exploitant une facette différente de la liberté offerte par la caméra virtuelle. Elle intervient au point culminant du deuxième acte, après que le méchant Sakharine a dérobé le troisième parchemin grâce à son faucon dressé.
2.1 Le prélude : de l'opéra à la rue
La transition vers la poursuite est en soi un chef-d'œuvre de narration visuelle. Elle débute dans le palais du sultan Omar Ben Salaad, lors de la performance de la Castafiore. La tension monte via un montage alterné (le seul moment où le montage est encore classique) jusqu'au bris de la vitrine blindée par la voix de la soprano. Au moment où le faucon s'empare du parchemin et s'envole par la fenêtre, le film bascule.
Spielberg utilise ce moment pour "sortir" le spectateur de l'espace clos du palais et le projeter dans l'espace infini de la ville. La caméra franchit la fenêtre à la suite de l'oiseau, opérant une transition fluide de l'intérieur vers l'extérieur. C'est le début du plan séquence "spirituel" (bien qu'il y ait quelques coupes discrètes au début, la sensation de flux ininterrompu s'installe dès que les moteurs rugissent).
2.2 La géographie de Bagghar : une verticalité ludique
Bagghar est une ville fictive, synthèse de cités nord-africaines comme Alger, Tanger ou Tétouan. Pour les besoins de la poursuite, Spielberg et ses décorateurs l'ont conçue comme un gigantesque toboggan. La topographie est entièrement descendante : du palais situé au sommet de la colline (la Casbah) jusqu'au port en contrebas. Cette pente constante fournit le moteur cinétique de la scène : la gravité.
La caméra virtuelle exploite cette verticalité de manière vertigineuse. Elle ne se contente pas de suivre les véhicules horizontalement; elle plonge en piqué, remonte vers le faucon, redescend au niveau des roues, créant un effet de "montagnes russes" visuelles. Dans un film live, de tels mouvements nécessiteraient des coupes incessantes entre des plans d'hélicoptère, de grue et de voiture-travelling. Ici, l'œil du spectateur glisse le long de l'axe Z (profondeur) et de l'axe Y (hauteur) sans jamais perdre le fil de l'action.
2.3 La chorégraphie du chaos : le "Rube Goldberg" en action
La séquence est souvent comparée aux machines de Rube Goldberg, ces dispositifs complexes où une action en entraîne une autre par réaction en chaîne. Spielberg, grand admirateur de ce type de causalité mécanique (déjà visible dans l'ouverture de 1941 ou Les Goonies), l'applique ici à une échelle urbaine.
L'Effet Domino : Haddock tire une roquette (le bazooka) dans le mauvais sens à cause du recul du side-car.
La Réaction : La roquette ne touche pas la cible mais détruit un barrage en amont.
La Conséquence : L'eau libérée dévale la pente, transformant la route en rivière.
Le Twist : La poursuite, initialement terrestre (moto vs voiture), devient amphibie. Les véhicules flottent, portés par le courant, ce qui modifie totalement la physique de la scène.
Cet enchaînement causal est filmé sans coupe, ce qui renforce l'idée d'inéluctabilité. Le spectateur voit la cause (le tir) et l'effet (l'inondation) dans le même mouvement de caméra, ce qui rend le gag à la fois plus lisible et plus spectaculaire.
2.4 La dissociation du duo : side-car et moto
Un moment clé de l'analyse technique survient lorsque le side-car se détache de la moto. Habituellement, dans un film d'action, cela marquerait la fin du véhicule ou nécessiterait un montage parallèle pour suivre les deux éléments séparés. Spielberg, grâce à la caméra virtuelle, choisit de maintenir les deux éléments dans le cadre ou de naviguer entre eux avec une fluidité liquide.
Haddock (Le Passif) : Dans le panier du side-car, il est soumis aux lois de la physique sans pouvoir les contrôler. Il subit l'action, tournoie, glisse, rebondit. Son animation (basée sur la performance d'Andy Serkis) est celle d'un corps désarticulé, ivre de mouvement.
Tintin (L'Actif) : Sur la moto, il maîtrise sa trajectoire. Il est le vecteur de volonté. Il rattrape le panier, le repousse, l'utilise comme bélier.
La caméra agit comme un lien invisible entre ces deux pôles, tissant une toile visuelle qui les unit malgré leur séparation physique. Elle passe d'un plan serré sur l'effort de Tintin à un plan large montrant la trajectoire erratique de Haddock, soulignant la dynamique fondamentale du duo : l'héroïsme sérieux face au chaos comique.
2.5 L'élément aérien : le faucon et les tyroliennes
La présence du faucon ajoute une troisième dimension à la poursuite. L'objet de la quête (le parchemin) est dans les airs. Cela oblige la caméra à regarder constamment vers le haut, brisant la monotonie de la poursuite horizontale.
Un exemple frappant de l'utilisation de l'environnement est le moment où Tintin utilise un câble (probablement une corde à linge ou un câble électrique) comme tyrolienne pour rattraper le faucon. La caméra suit Tintin dans sa glissade aérienne, passant littéralement à travers les obstacles (linge, volets) sans jamais couper. Ce type de plan, impossible en prises de vues réelles sans trucages numériques visibles, devient ici naturel. Il incarne l'essence de l'aventure : transformer le décor urbain en terrain de jeu.
III. Analyse esthétique : la "ligne claire" en trois dimensions
L'ambition de Spielberg n'était pas seulement technique, mais profondément esthétique. Il s'agissait de traduire le langage de la bande dessinée en langage cinématographique sans trahir ni l'un ni l'autre.
3.1 La lisibilité de l'action
La "Ligne Claire" d'Hergé se définit par la netteté des contours et la clarté de la narration. Dans une case de Tintin, il n'y a pas d'ambiguïté visuelle. Le plan sequence de Bagghar est l'équivalent cinématographique de ce principe. Malgré la vitesse folle, l'action reste toujours parfaitement lisible.
Spielberg utilise la caméra virtuelle pour centrer le regard du spectateur. Contrairement aux films d'action modernes (type Transformers ou la saga Jason Bourne) qui utilisent le "shaky cam" (caméra à l'épaule tremblante) et le montage hyper-rapide pour créer une sensation de chaos, Spielberg opte pour la fluidité et la stabilité. La caméra "glisse". Elle anticipe l'action plutôt que de la subir. Si Tintin va sauter à droite, la caméra commence déjà son panoramique. Cette fluidité permet au spectateur de décoder des informations complexes (qui poursuit qui? où est le parchemin? quel est l'obstacle?) en une fraction de seconde.
3.2 Le photoréalisme stylisé : la vallée de l'étrange évitée
L'un des grands risques de la Performance Capture est la "Vallée de l'Étrange" (Uncanny Valley) — ce sentiment de malaise face à des répliques humaines presque parfaites mais sans âme. Dans Tintin, et particulièrement dans cette séquence, Spielberg contourne le problème par la stylisation de l'action.
Les personnages ne bougent pas comme des humains réels ; ils bougent comme des personnages de bande dessinée soumis à une gravité augmentée. Tintin encaisse des chocs qui tueraient un homme normal. Il saute de hauteurs impossibles. En acceptant cette "physique de cartoon" au sein d'un environnement photoréaliste (textures de pierre, poussière, eau ultra-réalistes), le film crée sa propre cohérence. Le plan séquence aide à cette suspension d'incrédulité : en ne coupant pas, il nous force à accepter cette réalité augmentée comme vraie. La continuité temporelle valide l'impossibilité physique.
3.3 L'influence intertextuelle : de Keaton à Uncharted
Cette séquence est un carrefour d'influences culturelles qui enrichit son analyse.
L'Héritage Burlesque (Buster Keaton / Charlie Chaplin) : L'humour visuel de la séquence est purement "slapstick". Les gags sont physiques, basés sur le corps et l'environnement. Haddock coincé dans le side-car, essayant de boire une gorgée d'alcool en pleine course, est une figure keatonienne classique : l'obsessionnel imperturbable au milieu de la catastrophe.
L'Auto-Citation (Indiana Jones) : La poursuite évoque inévitablement la célèbre poursuite du camion dans Les Aventuriers de l'Arche Perdue. On retrouve la même gestion de l'espace, les mêmes montées et descentes sur/sous le véhicule. Mais là où Indiana Jones suait et saignait (physique réelle), Tintin vole et rebondit (physique virtuelle). C'est une version épurée, idéalisée, de la poursuite spielbergienne.
La Connexion Jeu Vidéo (Uncharted) : De nombreux critiques et spectateurs ont noté la ressemblance frappante avec les "set pieces" de la série de jeux vidéo Uncharted (elle-même inspirée d'Indiana Jones). La caméra suiveuse à la troisième personne, les angles dynamiques, l'enchaînement sans temps mort d'obstacles variés, tout évoque le langage vidéoludique. Spielberg, lui-même gamer, a intégré cette grammaire visuelle. Le plan sequence mime l'expérience du joueur qui ne subit pas de coupe tant qu'il réussit l'action.
IV. La dimension sonore et musicale
Un plan séquence de quatre minutes ne tient pas seulement par l'image; il est soutenu par une architecture sonore invisible mais omniprésente.
4.1 La partition de John Williams : une symphonie de mouvement
John Williams, collaborateur historique de Spielberg, a composé pour cette séquence une pièce musicale d'une complexité rythmique affolante. Contrairement à la tendance actuelle des blockbusters (souvent des nappes sonores ou des percussions répétitives), Williams livre une partition symphonique classique, proche du "Mickey Mousing" (technique consistant à synchroniser la musique avec chaque mouvement à l'écran) mais élevée au rang d'art opératique.
La musique de la poursuite de Bagghar est narrative. Elle commente l'action :
Des cuivres héroïques lorsque Tintin prend l'avantage.
Des bois et des vents tourbillonnants pour évoquer le vol du faucon.
Des percussions lourdes et burlesques pour les maladresses de Haddock.
Une accélération du tempo (accelerando) qui épouse la descente vers le port.
Cette musique agit comme le "ciment" du plan-séquence. Elle unifie les différents micro-événements (le tir de roquette, la chute, le vol) dans un flux émotionnel continu. Sans cette partition, la séquence pourrait paraître fragmentée ou trop longue ; avec elle, elle devient un ballet.
4.2 Le design sonore : ancrer le virtuel dans le réel
Si l'image est stylisée, le son est hyper-réaliste. Le vrombissement du moteur de la moto (probablement inspiré des motos militaires des années 40), le bruit de la tôle froissée, le fracas de l'eau, le sifflement du vent... Tout ce design sonore a pour fonction de donner du "poids" aux images numériques.
Lorsque le tank (qui transporte l'hôtel entier sur son toit dans un gag visuel délirant) écrase la route, les basses fréquences font vibrer la salle de cinéma. Ce contraste entre une action visuellement légère et un son physiquement lourd est crucial pour l'immersion. Il rappelle au spectateur que, malgré l'animation, le danger "sonne" vrai.
V. Réception, impact et héritage
À sa sortie en 2011, Les Aventures de Tintin a reçu un accueil critique globalement positif, particulièrement en Europe où le personnage est une icône culturelle, mais aussi aux États-Unis où la technique a été saluée. La séquence de Bagghar, en particulier, a été isolée par la critique comme le sommet du film.
5.1 Un "masterclass" de mise en scène
Des critiques influents et des sites spécialisés (comme SlashFilm ou Empire) ont qualifié cette poursuite de "meilleure scène d'action de l'année", voire de "cours magistral" (masterclass) de la part de Spielberg. Elle a prouvé aux sceptiques que l'animation n'était pas un sous-genre pour Spielberg, mais une extension naturelle de son langage cinématographique. Elle a démontré qu'un réalisateur "classique" pouvait s'emparer des outils les plus modernes (VR, MoCap) et les dominer totalement, là où d'autres se laissaient dominer par la technique.
5.2 L'influence sur le cinéma contemporain
L'héritage de cette séquence est visible dans le cinéma d'action de la décennie suivante. L'idée de la "caméra impossible" qui traverse la matière et suit l'action en plan continu est devenue un standard des blockbusters numériques.
Ready Player One (2018) : Spielberg lui-même a poussé la logique encore plus loin dans son film sur la réalité virtuelle, notamment lors de la course de voitures initiale, qui est l'héritière directe de la poursuite de Bagghar.
Aquaman (2018) : La séquence de poursuite sur les toits en Sicile, réalisée par James Wan, emprunte énormément à la grammaire visuelle de Tintin (caméra plongeante, saut entre les toits, fluidité numérique).
L'Esthétique du "Oner" : La mode des faux plans séquences numériques (de Birdman à 1917) doit beaucoup aux expérimentations pionnières de Tintin et Avatar, qui ont habitué le public à cette esthétique de la continuité parfaite.
5.3 Le paradoxe du succès
Malgré la virtuosité de cette scène, le film n'a pas déclenché la franchise espérée aux États-Unis (le projet de trilogie avec Peter Jackson est resté en suspens). Cela souligne peut-être une limite : la perfection technique, si elle fascine, ne suffit pas toujours à créer l'attachement de masse nécessaire pour une franchise globale, surtout avec un héros intellectuel et asexué comme Tintin, loin des standards des super-héros américains. Néanmoins, pour les cinéphiles et les techniciens, la séquence de Bagghar reste un monument indépassable.
Conclusion : le triomphe de la mise en scène pure
En conclusion, l'analyse approfondie du plan séquence de Bagghar dans Les Aventures de Tintin : Le Secret de la Licorne révèle une œuvre d'une richesse insoupçonnée. Loin d'être une simple démonstration de force technologique, cette séquence est l'aboutissement d'une réflexion formelle sur le mouvement.
Elle réalise le rêve secret de tout réalisateur d'action : abolir la coupe, abolir la gravité, et permettre au spectateur de vivre l'action dans une continuité absolue. Grâce au "Volume", à la caméra virtuelle et au génie des équipes de Weta, Steven Spielberg a réussi à fusionner la grammaire de la bande dessinée (l'ellipse spatiale, la ligne claire) avec celle du cinéma (le temps réel, le son, la lumière).
Le plan-séquence de Bagghar est, en dernière analyse, une "Ligne Claire Cinétique". C'est un trait ininterrompu tracé par un maître, qui relie le passé analogique du cinéma à son futur numérique, prouvant que peu importe l'outil — pellicule ou pixels, caméra Arriflex ou contrôleur Xbox — c'est toujours l'œil du metteur en scène qui fait le film. Comme le note un analyste, "Honnêtement, ce n'est même pas juste à quel point Steven Spielberg est bon dans son travail", et cette séquence en est la preuve éclatante et définitive.
Annexes : données techniques et comparatives
Tableau 2 : fiche technique de la séquence de Bagghar
Durée du Plan Env. 3 à 5 minutes (selon le découpage perçu du flux continu)
Lieu de l'Action Bagghar, Maroc (Ville fictive côtière)
Outil de Réalisation Caméra Virtuelle (Virtual Camera) pilotée par contrôleur manuel
Technologie de Rendu PantaRay (Ray Tracing pour gestion lumière/ombres)
Studio VFX Weta Digital (Nouvelle-Zélande), Superviseur : Joe Letteri
Acteurs (MoCap)Jamie Bell (Tintin), Andy Serkis (Haddock), Daniel Craig (Sakharine)
Véhicules Clés Moto avec Side-car (détachable), Voiture blindée, Tank (transportant un hôtel)
Tableau 3 : les "Beats" narratifs de la poursuite
Début Vol du parchemin par le faucon depuis le palais. Transition Intérieur/Extérieur. Passage à la caméra virtuelle libre.
Mouvement 1 Descente initiale dans les ruelles. Établissement de la vitesse et de la géographie descendante.
Mouvement 2 Séparation du Side-car et de la Moto. Gestion de deux points d'intérêt simultanés sans montage (split-focus virtuel).
Climax Médian Haddock tire la roquette à l'envers. Gag "Rube Goldberg" : causalité complexe en un seul plan.
Rupture Rupture du barrage et inondation. Changement de physique (solide -> liquide). Simulation de fluides massive.
Final Duel sur les grues du port (post-poursuite). Retour à une confrontation physique plus classique (duel à l'épée/grues).
