Plan séquence La La Land (2016)
Titre original : La La Land
Année : 2016 (première mondiale à la Mostra de Venise en ouverture le 31 août 2016 - sortie US le 9 décembre 2016, France le 25 janvier 2017)
Réalisateur et scénariste : Damien Chazelle
Producteurs : Fred Berger, Jordan Horowitz, Marc Platt, Gary Gilbert (Summit Entertainment / Lionsgate)
Pays : États-Unis
Chef opérateur (DP, director of photography) : Linus Sandgren, ASC, FSF - Suédois, déjà DP de David O. Russell sur American Hustle (2013) et Joy (2015)
Opérateur Steadicam (caméra stabilisée par harnais articulé) : Ari Robbins
Chorégraphe : Mandy Moore (déjà chorégraphe sur American Hustle et Silver Linings Playbook)
Compositeur : Justin Hurwitz (camarade de classe et colocataire de Chazelle à Harvard ; déjà compositeur de Whiplash)
Paroliers de "Another Day of Sun" : Benj Pasek et Justin Paul (futurs auteurs de Dear Evan Hansen à Broadway)
Chef décorateur : David Wasco (déjà décorateur de Pulp Fiction et Kill Bill)
Costumes : Mary Zophres
Monteur : Tom Cross (Oscar du meilleur montage pour Whiplash l'année précédente)
Caméra : Panavision Panaflex Millennium XL2
Optiques : Panavision anamorphiques C Series et E Series, avec un 40mm reconstruit sur mesure par Panavision pour une mise au point à 9 pouces (au lieu des 3 pieds standards)
Pellicule : 35 mm (avec une séquence en 16 mm anamorphique pour une autre scène du film)
Format : CinemaScope 2.55:1 - ratio des années 1950 (et non le 2.39:1 actuel), choix volontaire pour évoquer Beau fixe sur New York (It's Always Fair Weather, 1955)
Acteurs (séquence d'ouverture) : plus de 100 danseurs anonymes ; Mia (Emma Stone) et Sebastian (Ryan Gosling) apparaissent en arrière-plan de fin de plan
Lieu de tournage : bretelle reliant les voies de covoiturage des autoroutes 105 et 110 (downtown Los Angeles)
Préparation parking : 5 jours de répétitions dans un parking de San Fernando Road avec un quart des voitures et tous les danseurs
Tournage : 2 jours, août 2015, fermeture par la California Highway Patrol pendant un week-end
Nombre de prises : 25 à 27 lors du tournage principal, en chassant la lumière
Durée du plan analysé : environ 6 minutes (3 prises assemblées)
Budget total du film : 30 millions de dollars
Box office mondial : 443 millions de dollars
Récompenses du film : 7 Golden Globes (record absolu en une cérémonie), 14 nominations aux Oscars 2017 (record égalé avec Titanic et Ève), 6 Oscars dont meilleure photographie pour Sandgren, meilleure musique pour Hurwitz, meilleure chanson pour "City of Stars", meilleure réalisation pour Chazelle, meilleure actrice pour Stone, meilleurs décors pour Wasco
Un embouteillage sur une bretelle d'autoroute à Los Angeles. Des dizaines de conducteurs coincés sous le soleil californien, vitres ouvertes, radios allumées sur des stations différentes, country, hip-hop, salsa. Une femme commence à chanter doucement dans sa voiture. Puis une autre sort par la portière. Et soudain, tout le monde danse sur les capots, entre les portières, au milieu de la chaussée, sur le toit des camions. Plus de 100 danseurs en couleurs primaires se mettent en mouvement coordonné, sur la chanson "Another Day of Sun". La caméra glisse au-dessus des voitures, plonge entre les danseurs, s'envole et retombe, sans jamais couper. Six minutes d'un seul souffle apparent. Quand la musique s'arrête, tout le monde remonte en voiture, comme si rien n'était arrivé. Les klaxons reprennent. Mia et Sebastian ne se sont pas encore rencontrés mais vous êtes déjà dans leur monde.
Pourquoi cette scène est culte
Ce qui frappe, c'est le contraste. Vous êtes sur une autoroute, l'un des endroits les moins poétiques qui existent, et en quelques secondes, tout bascule dans le musical pur. Chazelle ne vous demande pas la permission. Il ne prépare pas le terrain. Il vous jette dans l'artifice dès la première image et vous force à accepter les règles de son univers : ici, les gens chantent et dansent quand ils en ont envie. Si vous marchez avec lui, le reste du film fonctionne. Si vous décrochez, c'est fini. L'ouverture est un test et un contrat passé avec le spectateur dès le premier plan.
Le choix du faux plan continu renforce l'enjeu. Pas de montage pour adoucir la pilule. Pas de coupe pour reprendre votre souffle. Vous êtes dedans ou vous n'y êtes pas. C'est exactement la stratégie qu'Iñárritu avait appliquée deux ans plus tôt sur Birdman (autre Oscar du meilleur film qui s'ouvre en faux plan continu) mais Chazelle l'inverse complètement : là où Iñárritu refuse la coupe pour piéger le spectateur dans l'enfer mental d'un acteur, Chazelle refuse la coupe pour vous installer dans la joie. Le plan-séquence n'est plus un outil de tension, c'est devenu un outil de fête.
Et puis il y a le pari de production. En 2016, financer un musical original c'est-à-dire avec des chansons jamais entendues, sur du jazz que les studios qualifiaient de "genre définitivement éteint" relève de l'inconscience. Hurwitz et Chazelle ont écrit le scénario à Harvard, ont déménagé à Los Angeles ensemble en 2010, et ont mis cinq ans à trouver un studio. C'est le succès de Whiplash en 2014 qui a débloqué le projet chez Summit. L'ouverture sur l'autoroute est l'acte de foi du film : si elle marche, le pari est gagné. Si elle rate, le film n'a aucune chance.
Comment ils l'ont tournée
La séquence a nécessité six mois de préparation. Chazelle et la chorégraphe Mandy Moore ont commencé par répéter dans un parking de San Fernando Road avec un quart des voitures et 100 danseurs, en filmant chaque essai sur iPhone. Ce montage iPhone est devenu, selon Chazelle, "notre bible". Cinq jours de répétitions parking, puis transfert direct sur l'autoroute.
Le plan devait initialement être tourné intégralement en Steadicam. Mais quand l'équipe a découvert le lieu réel, la bretelle reliant les voies de covoiturage des autoroutes 105 et 110, un problème est apparu : un muret central en béton empêchait le Steadicam de traverser d'une voie à l'autre. Sandgren a dû revoir tout le dispositif et passer à une grue télescopique pour les mouvements au-dessus des voitures. Nouveau problème : en plein soleil d'août à Los Angeles, la grue projetait son ombre dans le cadre. Impossible de l'éviter sur un plan vraiment continu.
La solution est documentée par Sandgren lui-même : "C'était un casse-tête technique. Nous avons gardé l'idée du mouvement, mais on a dû à certains moments nous placer derrière les danseurs au lieu de devant. Pour le problème des ombres, nous avons divisé la scène en plusieurs prises, et masqué les coupures avec la technique de transition panoramique rapide (whip pan). Pour le spectateur, c'est l'illusion d'une seule prise, comme le souhaitait Damien Chazelle." La séquence est donc 3 plans assemblés par 2 whip pans (panoramiques rapides où la caméra balaie horizontalement si vite que l'image floue masque la coupe). Le premier raccord est à 3 minutes, le second à 4 minutes 45.
Les deux premiers plans sont entièrement tournés sur grues. Le troisième démarre en Steadicam, Ari Robbins courant entre les voitures pendant environ une minute, puis bascule sur une grue artisanale construite spécifiquement pour la prise finale en plongée sur les danseurs. La même technique des coupes cachées dans les whip pans est utilisée 68 ans après que Hitchcock l'a inaugurée dans La Corde, mais sur un sujet à l'opposé : la joie collective au lieu du meurtre dissimulé.
Tout est tourné en 35 mm sur caméra Panavision Panaflex Millennium XL2, en format CinemaScope 2.55:1, le ratio d'écran des années 1950 (et non le 2.39:1 actuel). Sandgren l'a expliqué à MovieMaker Magazine : Chazelle voulait reproduire l'aspect de Beau fixe sur New York (It's Always Fair Weather, 1955) et des MGM-musicals de l'âge d'or. Les optiques sont des Panavision C Series et E Series anamorphiques, sélectionnées pour leur signature Hollywood classique. Une contrainte technique : ces optiques ont une distance minimale de mise au point de 3 pieds (environ 90 cm), problématique pour les gros plans rapprochés que Chazelle voulait insérer dans les chorégraphies. Panavision a alors reconstruit sur mesure un 40 mm anamorphique pour permettre une mise au point à 9 pouces (environ 23 cm). Cet objectif unique a servi pour les plans les plus serrés du film.
La répétition générale sur l'autoroute a été un désastre. Chazelle l'a reconnu à TheWrap : "La grue ne peut pas bouger comme un iPhone. La chorégraphie avait un rendu différent, la pente de la bretelle créait d'autres problèmes. Tout était compliqué. Avec des rafales de vent sur les grues, on ne voulait pas que la caméra touche un danseur ou une voiture ou rate sa mise au point." L'équipe est repartie, a recalibré, et est revenue deux semaines plus tard pour le vrai tournage, cette fois avec Gosling et Stone parmi les danseurs en arrière-plan de la prise finale.
La California Highway Patrol n'a fermé que la bretelle, pas les autoroutes principales. Les voies régulières restaient ouvertes, le trafic réel est visible pendant le numéro, en arrière-plan. Ce détail ancre le numéro dans le réel et empêche la scène de basculer dans le pur fantasme : le rêve hollywoodien se déroule à côté d'un embouteillage authentique.
Le premier jour de tournage a été gâché par les nuages, difficile de tourner une chanson qui s'appelle "Another Day of Sun" sans soleil. L'équipe a enchaîné 25 à 27 prises en plein soleil de magic hour (la fin d'après-midi dorée recherchée par tous les DPs), en chassant la lumière à chaque prise. Chazelle a résumé à TheWrap le travail invisible : "Mes danseurs que vous ne voyez pas, c'est un opérateur de grue phénoménal et un opérateur Steadicam phénoménal. Ils étaient aussi chorégraphiés que n'importe qui dans le cadre."
Ce qu'il faut observer en la revoyant
À 3:00 et à 4:45 exactement Repérez les deux coupes cachées. La caméra effectue un panoramique rapide (whip pan) qui masque le raccord. Une fois que vous les connaissez, vous ne pouvez plus ne pas les voir. La mécanique est exactement celle inventée par Hitchcock pour La Corde, transposée à 68 ans d'écart et à un sujet inverse.
Le trafic réel en arrière-plan Les voies régulières de l'autoroute n'ont pas été fermées. Derrière les danseurs, de vraies voitures circulent. Ce détail ancre le numéro dans le réel et empêche la scène de basculer dans le pur fantasme, choix de mise en scène typique de Chazelle qui mélange constamment dans le film le réalisme social (auditions ratées, jobs alimentaires) et le rêve hollywoodien.
Le dernier plan, la plongée finale Robbins court entre les voitures en Steadicam, puis monte sur une grue artisanale. Le mouvement passe de l'intime (au milieu des danseurs) au panoramique (au-dessus de tout le monde). C'est la transition entre "je suis dans la fête" et "je regarde la fête", le même mouvement émotionnel que le film entier. C'est aussi l'hommage le plus direct aux plans en plongée de Busby Berkeley dans les musicals des années 1930 (42nd Street, Footlight Parade).
Le saviez-vous ?
Hurwitz et Chazelle, l'amitié Harvard Le compositeur Justin Hurwitz est le camarade de classe et colocataire de Damien Chazelle à Harvard. Ils ont déménagé ensemble à Los Angeles en 2010 et ont mis cinq ans à trouver un studio pour financer un musical original sur le jazz. C'est le succès de Whiplash (2014) qui a finalement débloqué le projet chez Summit Entertainment. Pour "Another Day of Sun", Hurwitz a travaillé avec les paroliers Benj Pasek et Justin Paul, futurs auteurs de Dear Evan Hansen à Broadway. La chanson a remporté l'Oscar de la meilleure chanson originale dans la même cérémonie où "City of Stars" l'emportait aussi (autre chanson Hurwitz/Pasek/Paul du même film).
Le ratio CinemaScope 2.55:1, signature secrète Le film entier est tourné en 2.55:1, ratio CinemaScope original des années 1950 (et non le 2.39:1 standard contemporain). Le format n'existe plus en équipement d'époque. Chazelle a fait reconstituer la chaîne entière via Panavision. C'est ce qui donne au film cette silhouette d'écran ultra-large que vous ne voyez nulle part ailleurs en 2016. Référence directe à Beau fixe sur New York (Donen-Kelly, 1955).
L'influence Boogie Nights revendiquée La transition grue-Steadicam qui ponctue le style visuel de La La Land est un emprunt direct à Boogie Nights de Paul Thomas Anderson, une influence que Chazelle a publiquement reconnue. Sandgren a également cité Jacques Demy (Les Parapluies de Cherbourg, Les Demoiselles de Rochefort) comme référence centrale pour la palette chromatique. Et l'ouverture en plongée puise dans Busby Berkeley.
Les lens flares calibrés Chaque éblouissement (lens flare) du film est intentionnel et contrôlé. Sandgren les utilisait pour signaler les moments où les personnages basculent du réel vers le rêve. C'est aussi pour ça qu'il a insisté pour tourner sur pellicule 35 mm : un capteur numérique n'aurait pas reproduit la signature optique des objectifs anamorphiques d'époque.
6 Oscars, 14 nominations, une enveloppe maudite Le film a remporté 6 Oscars à la 89e cérémonie en 2017 (meilleure photographie, meilleure musique, meilleure chanson, meilleure réalisation, meilleure actrice, meilleurs décors), sur 14 nominations qui égalaient le record absolu détenu par Titanic et Ève. Il aurait dû en avoir 7 : à la cérémonie, Warren Beatty et Faye Dunaway ont annoncé par erreur La La Land comme meilleur film, avant qu'on rectifie en faveur de Moonlight. La séquence de "Another Day of Sun" est devenue l'un des moments les plus diffusés de l'histoire récente des Oscars et l'extrait projeté pendant l'annonce du meilleur film.
L'invisible derrière la caméra : David Wasco Le chef décorateur David Wasco, déjà responsable des décors de Pulp Fiction et Kill Bill (toute la trilogie Tarantino jusque-là), a eu l'idée de faire conduire à Sebastian une Buick Riviera des années 80. Le projecteur de planétarium pour la scène de Griffith Observatory a été trouvé d'occasion sur eBay, un vrai Minolta d'époque, le même modèle que celui de La Fureur de vivre (1955).
Sources
TheWrap - Steve Pond, "La La Land High-Flying Highway Opening Scene: How'd They Do That?" (décembre 2016)
IndieWire - "La La Land Crafts Roundtable: Making a Neo-Classical Hollywood Musical" (décembre 2016)
IndieWire - "Damien Chazelle Mapped Out La La Land Opening Scene On His iPhone" (février 2017)
MovieMaker Magazine - Paula Schwartz, "The Camera is a Dancer: DP Linus Sandgren Walks Us Through How He and Damien Chazelle Shot La La Land" (janvier 2017)
Deadline - Interview de Linus Sandgren (février 2017)
Kodak - "Shot in CinemaScope, La La Land vibrantly romances the olden days" (2017)
SBIFF - Profil La La Land avec citations de Sandgren
No Film School - "What You Can Learn from the Cinematography of La La Land"
Rolling Stone - Peter Travers, critique de La La Land (décembre 2016)
Wikipédia France - La La Land (film) (citations Sandgren)
Wikipédia - La La Land (récompenses et production)
Vocal Media - Behind-the-scenes Ari Robbins (Instagram)
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Plan-séquence Birdman (2014) - Deux ans avant La La Land, Iñárritu et Lubezki avaient fait remporter un Oscar du meilleur film à un faux plan continu de 119 minutes. Chazelle reprend la grammaire mais inverse complètement l'intention : plan continu pour la joie collective au lieu du piège mental.
Plan-séquence La Corde (1948) - La matrice historique du faux plan-séquence. Hitchcock invente en 1948 le principe des coupes cachées dans les obstacles visuels. Sandgren applique exactement le même principe en 2016, avec des whip pans au lieu de dos sombres.
Plan-séquence Boogie Nights (1997) - L'influence directe revendiquée par Chazelle pour les transitions grue/Steadicam. Paul Thomas Anderson est l'autre maître contemporain du plan continu chorégraphié, et Chazelle ne s'en cache pas.
Vrais vs faux plans-séquences - le guide complet - La technique du whip pan utilisée par Sandgren pour masquer les deux coutures de "Another Day of Sun" expliquée pas à pas : pourquoi le panoramique rapide reste, 78 ans après Hitchcock, le meilleur outil de raccord invisible.
