La La Land (2016)
Réalisé par Damien Chazelle
Analyse Technique et Esthétique du Plan-Séquence "Another Day of Sun" dans La La Land
Partie 1 : Objectif du Plan-Séquence
Raisonnement et Analyse Détaillés
L'ouverture de La La Land (2016), intitulée "Another Day of Sun", constitue bien plus qu'une simple introduction musicale ; elle opère comme un manifeste cinématographique complexe, conçu pour calibrer les attentes du spectateur, établir les règles d'un univers diégétique hybride et encapsuler, par anticipation, la totalité de la trajectoire dramatique et thématique de l'œuvre. Pour comprendre la portée de cette séquence, il est impératif d'examiner ses fonctions narratives, symboliques et sociologiques à travers le prisme de la théorie du cinéma et de l'analyse musicale.
1. L'Établissement du Pacte de Suspension d'Incrédulité : Une Transition Sonore et Visuelle
L'un des défis majeurs auxquels Damien Chazelle, le réalisateur, se trouvait confronté était la réintroduction du genre musical classique auprès d'un public du XXIe siècle, conditionné par le réalisme granuleux du cinéma moderne et de la télévision de prestige. L'objectif premier de cette séquence est donc d'opérer une rupture contrôlée avec le naturalisme pour instaurer un "pacte de féerie".
La transition ne se fait pas ex nihilo ; elle est soigneusement construite sur le plan sonore. La séquence débute par l'ancrage dans une réalité auditive familière et oppressante : la cacophonie urbaine. On entend le froissement des pneus, le ronronnement des moteurs, et surtout, un collage de stations de radio diffusant des bribes d'informations, de musique classique (l'Ouverture 1812 de Tchaïkovski), de hip-hop et de techno. Ce design sonore initial, ancré dans le "bruitisme", sert de point d'ancrage réaliste.
Progressivement, le rythme émerge du chaos. Une jeune femme dans une voiture jaune commence à fredonner une mélodie qui s'harmonise avec le rythme latent de l'environnement. Ce fredonnement intra-diégétique agit comme un pont cognitif pour le spectateur, signalant que la musique ne vient pas "de nulle part", mais de l'intériorité des personnages. Lorsque la porte s'ouvre et que le chant devient extra-diégétique (orchestral), le spectateur a déjà accepté la prémisse : dans cet univers, l'émotion trop forte pour être contenue se transmute en musique. Cette technique permet de contourner le cynisme potentiel du public en ancrant le merveilleux dans la banalité la plus frustrante de Los Angeles : l'embouteillage.
2. La Métaphore du "Macrocosme dans le Microcosme" : Une Synthèse Thématique
Sur le plan narratif, cette séquence de six minutes contient l'ADN complet du film. Elle fonctionne selon le principe du "macrocosme dans le microcosme". Avant même que les protagonistes principaux, Mia (Emma Stone) et Sebastian (Ryan Gosling), ne soient formellement introduits (ils n'apparaissent qu'à la toute fin de la séquence, et séparément), la chanson expose le conflit central : la tension dialectique entre le rêve artistique et la réalité économique.
Les paroles de la chanson, écrites par Benj Pasek et Justin Paul, ne sont pas de simples ornements lyriques mais des vecteurs d'exposition narrative. Elles racontent l'archétype du voyage du héros à Hollywood : le départ d'une petite ville ("I left the station"), le sacrifice financier et émotionnel ("Without a nickel to my name"), le rejet professionnel ("doors slammed in my face") et la résilience nécessaire pour continuer ("dust myself off").
L'embouteillage sur l'autoroute devient alors une puissante allégorie de la stagnation professionnelle (le "limbo") dans laquelle se trouvent les aspirants artistes. Ils sont littéralement et figurativement "à l'arrêt", bloqués dans une masse indifférenciée de concurrents. Le moment où ils sortent de leurs voitures pour danser symbolise l'acte de création comme seule échappatoire à cette stagnation. Cependant, la fin de la séquence est cruciale pour l'analyse objective : une fois la chanson terminée, les conducteurs retournent à leurs véhicules, et les klaxons reprennent. L'objectif ici est de montrer que l'art offre une transcendance temporaire, une évasion éphémère, mais qu'il n'annule pas la réalité brutale du quotidien. C'est une déclaration d'intention douce-amère qui définit la tonalité unique du film, loin de l'optimisme béat des comédies musicales des années 1930.
3. Prophétie et Préfiguration Narrative (Foreshadowing)
Une analyse textuelle approfondie révèle que la séquence sert également de dispositif prophétique, annonçant le dénouement de l'intrigue. Les paroles chantées par le premier danseur contiennent une prémonition explicite :
"He'll sit one day, the lights are down / He'll see my face and think of how he / Used to know me"
(Il s'assiéra un jour, les lumières s'éteindront / Il verra mon visage et pensera à la façon dont il / Me connaissait)
Cette strophe décrit avec une précision chirurgicale la scène finale du film, où Sebastian, assis dans son club de jazz ("Seb's"), regarde Mia, devenue une star de cinéma, et contemple la vie qu'ils auraient pu partager. L'objectif de cette inclusion est d'implanter une mélancolie latente dès les premières minutes. Le succès ("see my face [on screen]") est intrinsèquement lié à la séparation ("used to know me"). Ainsi, l'ouverture prépare le spectateur, à un niveau subconscient, à accepter la fin non conventionnelle du film, où le succès professionnel se paie au prix de la relation amoureuse.
Le tableau ci-dessous résume les éléments de préfiguration présents dans la chanson :
Élément Lyrique Signification Narrative / Préfiguration Référence
"Climb these hills / I'm reaching for the heights" L'ascension sociale de Mia et la scène pivot au Griffith Observatory.
"Technicolor world made of music and machine" Référence méta-cinématographique à l'esthétique du film et à la scène du cinéma Rialto.
"A tub of popcorn and a radio tone" Évocation de la consommation solitaire de l'art, préfigurant l'isolement des personnages au sommet.
"Chase all the lights that shine" La quête incessante de gloire qui motive et sépare les protagonistes.
4. Analyse Sociologique : L'Isolement Collectif et l'Urbanisme de Los Angeles
L'objectif de la séquence est aussi de proposer une lecture sociologique de Los Angeles. La ville est souvent critiquée pour son urbanisme fragmenté, où l'automobile agit comme une bulle isolante ("insulating bubble"). En choisissant l'autoroute — le "non-lieu" par excellence selon l'anthropologue Marc Augé — comme théâtre de l'action, Chazelle subvertit la fonction de l'espace.
L'autoroute, conçue pour le transit rapide et l'efficacité, devient un lieu de stase et de communauté. L'objectif est de transformer l'aliénation urbaine (être seul dans sa voiture) en une expérience collective (danser ensemble). Les danseurs ne se regardent pas seulement ; ils interagissent, se soutiennent, sautent sur les toits des voitures des autres. Il s'agit de visualiser le réseau invisible de rêves partagés qui relie ces étrangers apparemment déconnectés.
Cependant, l'analyse experte doit noter la diversité représentée : des skateurs, des acrobates, des musiciens classiques, des danseurs de flamenco. Cette diversité vise à représenter le tissu cosmopolite de Los Angeles, un creuset d'aspirations mondiales. L'uniformité des mouvements chorégraphiés suggère que, malgré leurs origines diverses, ils sont unis par une "religion" commune : la poursuite du succès hollywoodien.
5. Dialogue Intertextuel et Réinvention du Genre
Enfin, l'objectif esthétique est de positionner La La Land dans un dialogue historique. La séquence est une lettre d'amour explicite aux Demoiselles de Rochefort (1967) de Jacques Demy, qui s'ouvre également sur un lieu de transit (le pont transbordeur) où des passants se mettent à danser. Chazelle cite également Fellini 8½ (pour la séquence d'embouteillage initiale) et The Young Girls of Rochefort pour l'utilisation des couleurs primaires saturées et des pastels.
Cependant, là où Demy utilisait souvent des décors stylisés ou repeignait les façades des villes pour correspondre à sa palette, Chazelle impose le réalisme brutal du béton autoroutier. L'objectif est de créer une esthétique de "réalisme magique" ou de "postmodernisme romantique". Il ne s'agit pas de nier la laideur ou la dureté de la ville (le smog, la chaleur, le béton), mais de la transfigurer par le prisme de la perception subjective des personnages. Le film nous dit : "Voici le monde tel qu'il est (un embouteillage), et voici le monde tel que les rêveurs le voient (une scène de danse)".
Conclusion et Synthèse (Partie 1)
En synthèse, l'objectif du plan sequence "Another Day of Sun" est quadruple :
Immersion Sensorielle : Il brise les barrières du réalisme pour acclimater le spectateur à la grammaire musicale du film.
Exposition Thématique : Il résume le conflit central (rêve vs réalité) et la condition de l'artiste à L.A.
Structure Narrative : Il préfigure la conclusion mélancolique par des indices lyriques précis.
Commentaire Socioculturel : Il réinvente l'espace urbain hostile de l'autoroute en une utopie communautaire éphémère.
Cette séquence n'est donc pas un simple prologue divertissant, mais la clé de voûte de l'édifice narratif de Chazelle. Elle établit que dans La La Land, la beauté est un acte de volonté, une performance imposée à un monde indifférent, condamnée à s'évaporer dès que la musique s'arrête, laissant place au bruit des klaxons et à la solitude retrouvée.
Partie 2 : Dans les Coulisses
Raisonnement et Analyse Détaillés
La production de la séquence d'ouverture de La La Land représente un tour de force logistique et technique, transformant une infrastructure civile critique en plateau de cinéma complexe. L'analyse des coulisses révèle une lutte constante contre les éléments physiques pour maintenir l'illusion de la légèreté cinématographique.
1. Le Choix Stratégique du Lieu et l'Ingénierie de l'Illusion
Le lieu de tournage n'est pas une reconstitution en studio, mais une véritable section du réseau autoroutier de Los Angeles. Il s'agit de la rampe express reliant l'autoroute Harbor (110) Sud à l'autoroute Century (105) Ouest, techniquement connue sous le nom de "Judge Harry Pregerson Interchange". Ce choix est audacieux pour plusieurs raisons : la rampe s'élève à plus de 40 mètres (130 pieds) au-dessus du sol, offrant une perspective vertigineuse et une vue dégagée sur l'horizon.
Cependant, la géographie réelle du lieu posait un problème narratif majeur. Dans la réalité, cette rampe dirige les véhicules loin du centre-ville de Los Angeles. Or, le scénario exigeait que les personnages se dirigent vers Hollywood pour leurs auditions et leur travail.
L'illusion directionnelle : Pour résoudre ce paradoxe, la production a orchestré une inversion totale. Les voitures ont été garées à contresens de la direction de circulation réelle. Ainsi, lorsque la caméra filme vers l'arrière des véhicules, elle capture la skyline du centre-ville de L.A. en arrière-plan, créant l'illusion géographique nécessaire.
La gestion de l'infrastructure : Contrairement à une fermeture totale, seule la rampe express a été fermée à la circulation pendant le week-end de tournage. Les voies adjacentes et inférieures sont restées ouvertes au trafic réel. Cela signifie que les camions et voitures visibles en contrebas ou sur les côtés sont de véritables navetteurs, ajoutant une couche de "bruit visuel" réaliste et incontrôlable que l'équipe a dû intégrer.
2. Conditions Environnementales Extrêmes : La Canicule
Le tournage s'est déroulé en août 2015, au milieu d'une vague de chaleur historique. Les températures sur le béton de l'autoroute ont atteint 43°C (109-110°F). Ces conditions ont transformé la performance en épreuve d'endurance.
Impact physiologique : Les danseurs, vêtus de costumes de ville colorés mais non techniques, devaient exécuter des mouvements athlétiques sur des surfaces métalliques brûlantes. La chaleur était telle que les semelles de chaussures risquaient de fondre ou de glisser.
Logistique vestimentaire : Pour maintenir la continuité visuelle (raccords) et éviter que les costumes ne soient trempés de sueur à l'écran, chaque interprète disposait de multiples doublures de costumes stockées dans les voitures, permettant des changements rapides entre les prises.
Gestion du matériel : Les caméras et les grues étaient exposées à la surchauffe et aux vents violents typiques de cette altitude, menaçant la stabilité des plans aériens.
3. Chorégraphie et Adaptation Spatiale (Mandy Moore)
La chorégraphe Mandy Moore a dû concevoir une danse qui n'utilise pas un sol plat, mais un environnement encombré d'obstacles (rétroviseurs, capots, murets).
Répétitions simulées : L'accès à l'autoroute étant limité au week-end de tournage, les répétitions ont eu lieu pendant 3 à 4 mois dans un parking de production. L'équipe a utilisé des modèles réduits de voitures et des post-it pour cartographier chaque mouvement, puis a disposé des voitures réelles dans le parking pour simuler l'espacement exact.
Dégâts matériels : Lors des répétitions, les toits des voitures se sont rapidement enfoncés sous le poids des danseurs. Pour le tournage final, les véhicules ont dû être renforcés ("reinforced") ou choisis pour leur robustesse, mais beaucoup ont fini avec des toits et des capots cabossés, ce qui, ironiquement, ajoutait au réalisme des voitures usagées des aspirants artistes fauchés.
Le chaos organisé : La scène implique 30 danseurs principaux, plus de 100 figurants et 60 véhicules. La chorégraphie est construite en "canon" ou en accumulation : elle commence par une personne, puis s'étend par contagion, évitant l'artificialité d'un début simultané ("On ne voulait pas que tout le monde commence à danser brusquement").
4. Ingénierie Sonore : Le Défi du Playback en Extérieur
Le son représente peut-être le défi technique le plus sous-estimé de cette séquence. Contrairement aux scènes intimes chantées en direct ("Live") par Ryan Gosling et Emma Stone plus tard dans le film, cette séquence d'ensemble utilise le playback (pré-enregistrement) pour le chant principal, mélangé à des sons d'ambiance.
Le tableau ci-dessous détaille l'équipement massif déployé par l'équipe son (dirigée par Steven Morrow) pour assurer la synchronisation sur une telle distance :
Équipement Quantité / Détail Fonction Source
Enregistreurs 2 x Sound Devices 970 Gestion du haut nombre de pistes (jusqu'à 32 canaux).
Consoles de mixage 2 x Mackie 1604 Routage des signaux analogiques.
Interface Audio RedNet 2 (Dante) Conversion Analogique/Numérique pour gérer 16 pistes supplémentaires.
Diffusion (Playback) Haut-parleurs JBL 12" & Sub 18" Placés derrière une voiture sur deux sur toute la longueur du plateau.
Microphones Sanken COS-11, MKH 50 Captation des bruits ambiants, dialogues, et claquettes/impacts.
Câblage +700 mètres (2400 feet) de XLR Connexion de l'immense réseau de haut-parleurs.
L'enjeu crucial était la latence : sur une distance de plusieurs centaines de mètres, le son voyage assez lentement pour créer un décalage visible entre les danseurs du fond et ceux du premier plan s'ils n'entendaient pas la musique au même moment. La distribution des haut-parleurs le long de la file de voitures a permis de créer un champ sonore uniforme, enveloppant les danseurs dans une bulle rythmique malgré le bruit de l'autoroute voisine.
5. Composition Musicale et Tempo
Sur le plan musical, Justin Hurwitz a composé le morceau en Mi bémol majeur (Eb Major), une tonalité souvent associée à l'héroïsme ou à la grandeur majestueuse, avec un tempo rapide de 126 battements par minute (BPM).
Ce tempo n'est pas anodin : il dicte la vitesse de la caméra et des mouvements. La progression d'accords (Ab–Bb–Cm–Gm) crée une tension cyclique qui ne se résout jamais totalement, reflétant le cycle sans fin des auditions et des rejets ("Another Day"). Les voix ont été enregistrées en studio pour obtenir cette clarté "pop" et "broadway" qui contraste avec l'environnement sale, contrairement aux voix plus fragiles et réalistes des scènes ultérieures.
Conclusion et Synthèse (Partie 2)
L'analyse des coulisses de "Another Day of Sun" démontre que la magie du cinéma repose ici sur une maîtrise industrielle de l'environnement. Loin de l'improvisation jazz qui caractérise le thème du film, cette ouverture est le produit d'une planification militaire :
Domination de l'espace : Détournement d'une infrastructure autoroutière massive et inversion des flux de circulation pour servir la composition visuelle.
Résilience physique : Performance athlétique sous des températures extrêmes, nécessitant une logistique de costumes et d'hydratation invisible à l'écran.
Innovation technique : Déploiement d'un réseau sonore complexe (Dante/Sound Devices) pour synchroniser 130 personnes sur 400 mètres de bitume.
Adaptation créative : Utilisation des contraintes (toits de voitures fragiles, vent, soleil zénithal) comme éléments constitutifs de la chorégraphie.
Cette réalité de production — sueur, métal brûlant, bruit de fond, ingénierie lourde — confère à la scène une texture tactile que les effets numériques (CGI) ne peuvent reproduire. C'est cette friction entre la difficulté du tournage et la légèreté du résultat qui donne à l'ouverture sa vitalité "miraculeuse".
Partie 3 : Longueur du Plan-Séquence
Raisonnement et Analyse Détaillés
La notion de "plan-séquence" (long take) dans l'ouverture de La La Land mérite une déconstruction minutieuse. Si la perception du spectateur est celle d'un flux continu et ininterrompu, la réalité technique et les implications théoriques de ce choix de mise en scène sont bien plus complexes.
1. Durée et Temporalité : L'Illusion du Temps Réel
La séquence musicale proprement dite dure environ 6 minutes à l'écran, bien que la piste audio de la bande originale ne fasse que 3 minutes 48 secondes. La différence s'explique par les extensions instrumentales nécessaires pour couvrir les déplacements de la caméra et les transitions narratives (l'intro radio, la sortie finale).
Ce choix d'une durée étendue sans coupe visible a une fonction psychologique précise : elle crée une immersion forcée. Dans un montage classique, le cerveau du spectateur a des micro-pauses à chaque coupe pour traiter l'information. Ici, le flux continu d'informations visuelles et sonores, synchronisé sur un tempo rapide (126 BPM), sature les capacités cognitives du spectateur et l'entraîne dans un état de "flow". Le temps filmique devient le temps ressenti. L'absence de coupe empêche le spectateur de "descendre" du véhicule en mouvement qu'est la caméra.
2. Déconstruction Technique : Le "Stitched Shot" (Plan Suturé)
Contrairement aux plans-séquences puristes (comme dans L'Arche Russe ou Victoria), l'ouverture de La La Land est un tour de prestidigitation numérique. Elle est composée de trois plans distincts (shots) suturés ensemble en post-production pour donner l'illusion de la continuité. Chazelle et son monteur Tom Cross ont utilisé la technique des "panoramiques filés" (whip pans) pour masquer les coupes.
La mécanique des coupes cachées :
Première coupe (approx. 3:00) : La caméra effectue un mouvement brusque et rapide vers la droite ou vers le bas, créant un flou cinétique (motion blur). C'est dans ce flou que le raccord est effectué. Ce point permettait probablement de changer de position logistique ou de recharger les équipements.
Deuxième coupe (approx. 4:45) : Une autre rotation rapide permet la transition vers la section finale.
La justification logistique : Ces coupes n'étaient pas seulement des sécurités. Elles permettaient de changer de dispositif de prise de vue. La séquence utilise une combinaison de Steadicam (pour les mouvements au sol, entre les voitures) et de grue télescopique (Technocrane / Moviebird 45) pour les mouvements aériens. Il est physiquement impossible pour un opérateur Steadicam de s'envoler à 10 mètres de haut sans transition vers une grue. L'un des raccords sert précisément à masquer le moment où l'opérateur Steadicam monte sur une plateforme élévatrice ou passe le relais à la grue.
3. Comparaison Historique et Esthétique
Cette approche place La La Land dans une lignée prestigieuse de plans-séquences célèbres, mais avec une différence tonale majeure.
Film / Réalisateur Usage du Plan-Séquence Comparaison avec La La Land
La Soif du Mal (Orson Welles, 1958) Création de suspense (la bombe dans la voiture). La La Land utilise la continuité pour l'exubérance, pas le suspense.
Soy Cuba (Mikhaïl Kalatozov, 1964) Immersion politique et virtuosité technique. Chazelle cite cette fluidité "impossible" où la caméra traverse les obstacles.
Birdman (Iñárritu, 2014) Continuité psychologique et théâtrale (truquée). Similitude technique (plans suturés) mais La La Land est plus "ouvert" et lumineux.
The Player (Robert Altman, 1992) Satire d'Hollywood et méta-commentaire. La La Land partage cette dimension méta sur l'industrie du cinéma.
L'innovation de Chazelle réside dans l'application de cette technique (souvent réservée au drame ou au suspense) à la comédie musicale pure. Il utilise la caméra comme un danseur supplémentaire. La caméra ne se contente pas de filmer la danse ; elle danse avec les acteurs. Elle réagit aux accents de la musique, zoome sur les instruments, pivote avec les jupes qui tournent. Cette anthropomorphisation de la caméra est cruciale : elle devient le regard subjectif de l'esprit collectif de la scène.
4. Le Risque du Montage : "Cut or Keep?"
Il est fascinant de noter que cette séquence a failli être coupée au montage. Damien Chazelle a révélé dans des interviews que, pendant plusieurs mois de post-production, la séquence d'ouverture avait été retirée du film.
Le raisonnement de la coupe : La séquence n'a pas d'impact direct sur l'intrigue principale (Mia et Sebastian ne se rencontrent pas vraiment, et les personnages qui chantent ne réapparaissent jamais). Certains craignaient qu'elle ne retarde trop l'entrée dans l'histoire des protagonistes.
La raison du maintien : Finalement, Chazelle a compris que sans cette ouverture, le ton du film était mal établi. Le film passait trop brutalement au réalisme. La séquence sert de "note d'intention" indispensable. Elle dit au public : "Détendez-vous, acceptez l'irréel". Sa longueur est nécessaire pour saturer le spectateur de cette atmosphère avant de le plonger dans les problèmes plus terre-à-terre de Mia (ses auditions ratées) et de Sebastian (ses factures impayées).
Conclusion et Synthèse (Partie 3)
La longueur et la technique du plan-séquence d'ouverture de La La Land ne sont pas de vaines démonstrations de virtuosité technique, mais des outils narratifs précis.
L'Illusion de la Perfection : En utilisant la technique du "stitched shot", Chazelle crée une utopie visuelle sans couture, analogue au rêve hollywoodien lui-même : une façade parfaite qui cache les mécanismes laborieux (les coupes, les grues, la chaleur).
La Fluidité Temporelle : Les six minutes continues permettent d'installer un rythme cardiaque au film. Elles synchronisent le pouls du spectateur avec celui de l'œuvre (126 BPM).
La Caméra Participative : La caméra n'est pas témoin mais actrice. En combinant Steadicam et grue, elle s'affranchit de la gravité, tout comme les personnages tentent de s'affranchir de leur condition sociale par l'art.
En définitive, la longueur de la séquence est sa force. Elle est suffisamment longue pour submerger le scepticisme, suffisamment complexe pour récompenser les visionnages multiples, et suffisamment audacieuse pour affirmer, dès les premières secondes, que le cinéma musical est bien vivant, non pas comme une relique de musée, mais comme une forme d'art cinétique et vibrante, capable de transformer un embouteillage en chef-d'œuvre.
