Plan-séquence Solaris (1972)
Réalisé par : Andreï Tarkovski
Titre du film : Solaris (Солярис)
Année : 1972
Réalisateur : Andreï Tarkovski
Pays : URSS (Mosfilm)
Chef opérateur : Vadim Youssov (quatrième et dernière collaboration avec Tarkovski)
Musique / Design sonore : Édouard Artemiev
Caméras : ARRI, Mitchell BNCR
Format : 35mm, alternance couleur / monochrome teinté bleu
Durée du plan : ~5 minutes
Lieu de tournage : Akasaka et Iikura, Tokyo (Shuto Expressway, Inner Circular Route), septembre-octobre 1971
Projet initial : filmer les structures futuristes de l'Expo universelle de 1970 à Osaka (retardé, finalement abandonné)
Sources principales : Vadim Youssov (interview Criterion, suppléments DVD) ; Wikipedia — Solaris (1972 film) ; 366 Weird Movies — analyse de la scène ; Open Culture — "Tarkovsky Shot by Shot" ; Offscreen — "The Natural and Modern Worlds in Solaris" ; Frame Rated — analyse complète
Burton (Vladislav Dvorjetski) quitte la datcha de campagne. Il monte dans sa voiture. Et pendant cinq minutes, vous allez regarder une autoroute. Pas une autoroute de cinéma, pas de poursuite, pas de danger, pas de dialogue. Une vraie autoroute. Des tunnels éclairés au néon. Des échangeurs en trèfle. Des viaducs surélevés. La caméra est à l'intérieur de la voiture, à la place du passager, et filme le visage de Burton en monochrome bleuté. Derrière lui, les structures de béton défilent. Il n'y a aucune parole. Il n'y a d'abord aucune musique seulement le bruit de la route, le ronronnement du moteur, le souffle de l'air dans les tunnels. Puis, lentement, quelque chose change. Des sons électroniques s'infiltrent dans le mixage. Des textures synthétiques, d'abord à peine perceptibles, se superposent au bruit de la circulation. Le grondement de l'asphalte se mêle à des fréquences qui n'appartiennent pas à ce monde. L'autoroute devient une rampe de lancement. La Terre commence à s'effacer. Et la caméra ne coupe pas.
Pourquoi cette scène est culte
On a demandé à Tarkovski pourquoi il avait inclus cinq minutes d'autoroute dans un film de science-fiction. Il a répondu : "Pour que les spectateurs impatients quittent la salle à ce moment-là." C'est une boutade mais c'est aussi la vérité. Tarkovski ne veut pas de spectateurs impatients. Il veut des spectateurs qui acceptent de regarder le temps passer.
Ce plan est le sas entre deux mondes. Avant, vous étiez à la datcha, l'herbe, l'eau, les arbres, le père de Kelvin, le chien. Après, vous serez dans la station spatiale, les couloirs métalliques, les écrans, l'océan de Solaris. Entre les deux, il y a ce tunnel. Cinq minutes de béton, de néon et de bruit mécanique. En refusant de montrer le voyage spatial (pas de fusée, pas de décollage, pas de champ d'étoiles), Tarkovski utilise l'autoroute de Tokyo comme substitut, la ville moderne comme espace déjà extraterrestre. Le design sonore d'Artemiev opère la transition : le bruit de la route se transforme en fréquences électroniques, et quand la scène se termine par un cut brutal vers un étang silencieux, vous êtes déjà parti. Vous avez quitté la Terre sans vous en rendre compte.
Pour un public soviétique de 1972, les autoroutes surélevées de Tokyo étaient véritablement futuristes. Les échangeurs autoroutiers, les tunnels lumineux, les structures de béton empilées, rien de tout cela n'existait en URSS. Tarkovski n'avait pas besoin de construire la ville du futur. Elle existait déjà : elle s'appelait Tokyo.
Comment ils l'ont tournée
Tarkovski avait initialement prévu de filmer les structures futuristes de l'Exposition universelle d'Osaka (Expo '70), mais le voyage a été retardé et les pavillons étaient en cours de démontage quand l'équipe a finalement pu se rendre au Japon. Le plan B, filmer les autoroutes de Tokyo, est devenu le plan définitif.
La séquence a été tournée en septembre et octobre 1971 dans les quartiers d'Akasaka et d'Iikura, sur la Shuto Expressway (le réseau autoroutier surélevé de Tokyo). Vadim Youssov, le directeur de la photographie, filmait depuis l'intérieur de la voiture, un cadrage en POV subjectif qui maintient le visage de Burton au premier plan et l'autoroute à l'arrière-plan. La caméra ne bouge pas à l'intérieur du véhicule, c'est la voiture qui bouge, et le monde qui défile.
Le plan alterne entre monochrome teinté bleu (le visage de Burton, l'intérieur de la voiture) et couleur (certains plans extérieurs des autoroutes). Cette alternance n'est pas signalée et n'obéit pas à une logique narrative transparente, elle semble mimer les fluctuations de la perception, comme si Burton oscillait entre deux états de conscience pendant le trajet.
Le design sonore est le cœur de la scène. Artemiev a construit une nappe sonore qui commence par du bruit de route réaliste, moteur, pneus sur l'asphalte, circulation et y introduit progressivement des textures électroniques synthétiques. Le processus est si graduel que vous ne percevez pas le moment exact où le réel bascule dans l'artificiel. Le mixage manipule aussi la hauteur du son en fonction de l'accélération de la voiture : quand le véhicule accélère, les fréquences montent. L'effet est celui d'un décollage sans fusée.
Solaris est la dernière collaboration entre Tarkovski et Youssov, après L'Enfance d'Ivan (1962), Andreï Roublev (1966) et ce film. Les deux hommes se sont séparés pour des raisons de désaccords créatifs, un schisme que Tarkovski reproduira avec le film suivant, Le Miroir, quand Youssov sera remplacé par Rerberg. Pour certaines séquences dans la station spatiale, le chef décorateur Mikhaïl Romadin a conçu une salle de miroirs qui permettait à Youssov de se cacher à l'intérieur d'une sphère miroir pour devenir invisible dans l'image finale. Akira Kurosawa, en visite aux studios Mosfilm pendant le tournage, a exprimé son admiration pour le design de la station.
Ce qu'il faut observer en la revoyant
L'apparition des sons électroniques (~2:00) — Concentrez-vous sur la bande sonore. Au début, il n'y a que le bruit de la route. Essayez de repérer le moment exact où les premières fréquences synthétiques d'Artemiev s'infiltrent dans le mixage. Vous n'y arriverez probablement pas, c'est conçu pour être imperceptible.
L'alternance couleur / monochrome (tout le plan) — Les changements de stock ne sont pas motivés par le récit. Ils se produisent au sein de la séquence comme des clignements de conscience. Regardez si vous pouvez identifier un pattern, il n'y en a pas.
Le cut final vers l'étang (~5:00) — Après cinq minutes de béton, de néon et de bruit mécanique, Tarkovski coupe brutalement vers un plan silencieux d'un étang. Le contraste est physique. Vos oreilles se décompressent. C'est le même effet que celui d'un astronaute qui retrouve la gravité après l'apesanteur, sauf que c'est vous qui l'éprouvez.
Le saviez-vous ?
L'autre scène légendaire de Solaris, la lévitation de Kris et Hari dans la station spatiale, accompagnée du prélude de Bach (BWV 639) et entourée des Chasseurs dans la neige de Bruegel, est souvent citée comme l'un des plus beaux moments de l'histoire du cinéma. Mais contrairement à l'autoroute, ce n'est pas un plan continu : la séquence est montée avec des coupes vers les détails du tableau de Bruegel, des flashbacks de la vidéo familiale, et le retour aux amants en apesanteur. L'autoroute, elle, est brute, un seul mouvement, un seul temps, une seule transformation sonore.
Tarkovski voulait un film sans musique. Artemiev a raconté qu'il lui avait proposé d'introduire subtilement des éléments orchestraux, et que Tarkovski n'acceptait la musique que quand il estimait avoir échoué techniquement, quand le langage purement cinématographique ne suffisait pas à transmettre l'émotion. Dans la scène de l'autoroute, il n'y a pas de musique au sens classique, seulement du son qui mute. C'est la scène la plus proche de son idéal.
Le plan de l'autoroute de Tokyo s'inscrit dans une lignée qui traverse cette collection : le plan du boulevard de Code inconnu (Haneke, 2000) utilise la même technique, un travelling sans interruption le long d'un espace urbain, où la durée elle-même devient le sujet. La différence : chez Haneke, la durée sert la morale. Chez Tarkovski, la durée sert la transcendance.
Sources
Vadim Youssov, interview (suppléments DVD/Blu-ray Criterion)
Édouard Artemiev, interview (suppléments Criterion)
Andreï Tarkovski — Le Temps scellé (Sculpting in Time, 1986)
Wikipedia — Solaris (1972 film)
366 Weird Movies — analyse de Solaris (description détaillée de la scène de l'autoroute)
Open Culture — "Andrei Tarkovsky's Solaris Shot by Shot" (2015)
Offscreen — "The Natural and Modern Worlds in Solaris" (analyse thématique)
Frame Rated — "Solaris (1972)" (contexte de production)
Deep Focus Review — "Solaris: The Definitives" (analyse deleuzienne)
Moviefied NYC — "Solaris: A Momentary Defiance of Gravity" (analyse de la lévitation)
Digi-Con — "Returning to Humanness through Sci-Fi in Tarkovsky's Solaris" (Artemiev sur l'utilisation de Bach)
ShotOnWhat — Solaris (1972), spécifications techniques
IMDB — Solaris, FAQ et trivia
