Plan séquence Le Miroir (1975)
Titre du film : Le Miroir (Zerkalo / Зеркало)
Année : 1975
Réalisateur : Andreï Tarkovski
Pays : URSS (Mosfilm)
Chef opérateur : Gueorgui Rerberg (a remplacé Vadim Youssov, collaborateur habituel de Tarkovski, retiré pour "différends artistiques")
Direction artistique : Nikolaï Dvigubski
Musique : Édouard Artemiev
Montage : Lioudmila Feïguinova
Caméras : ARRI, Mitchell BNCR
Format : 35mm, alternance couleur / noir et blanc / sépia
Durée du film : 108 minutes
Décor : reconstruction exacte de la datcha d'enfance de Tarkovski, à partir de photographies et de souvenirs
Sources principales : Tarkovski, Le Temps scellé (Sculpting in Time, 1986) ; Cineaste Magazin, critique de l'édition Criterion ; Senses of Cinema - analyse (2017) ; Offscreen - analyse deleuzienne ; Taste of Cinema - "10 Best Scenes in Tarkovsky Films" ; Classic Art Films - The Mirror
La datcha. Fin du jour. Maria (Margarita Terekhova) marche vers la maison, une vieille isba en bois, réplique exacte de celle où Tarkovski a grandi. La caméra la suit, lente, puis s'arrête sous l'auvent du porche. Des gouttes d'eau tombent d'une poutre. La caméra reste sur ces gouttes un instant, pas longtemps, juste assez pour que vous les entendiez, pour que le temps se dépose. Puis elle se met en mouvement. Elle traverse l'intérieur sombre de la maison. Des bouteilles tombent d'une étagère. La caméra ne se précipite pas vers la cause du bruit, elle dérive, flotte, comme si elle cherchait quelque chose sans savoir quoi. Et soudain, dans le reflet d'un miroir accroché au mur, une image floue apparaît. Orange et jaune. Des flammes. La grange, dehors, est en feu. La caméra termine son mouvement vers l'extérieur : Maria, ses deux enfants et un voisin se tiennent debout dans le champ, petites silhouettes impuissantes, entre le puits (l'eau) et la grange (le feu). Le plan s'arrête là. La grange brûle. Personne ne peut rien faire.
Pourquoi cette scène est culte
Tarkovski ne vous montre pas un incendie. Il vous fait vivre le temps qu'il faut à un souvenir pour remonter à la surface. La scène commence par des gouttes d'eau, traverse une maison dans la pénombre, découvre le feu par accident dans le reflet d'un miroir, et finit par trois silhouettes devant un brasier. Chaque étape du mouvement de caméra reproduit la mécanique de la mémoire : d'abord un détail sensoriel (l'eau, le bruit), puis une dérive sans direction apparente, puis la révélation brutale, le souvenir qui surgit, intact, brûlant. Le feu n'arrive pas en coupe dramatique. Il apparaît flou dans un miroir. Vous le devinez avant de le voir. Et quand la caméra sort enfin de la maison et vous le montre en plein cadre, le choc est double : celui de l'incendie, et celui d'avoir compris que tout ce mouvement de caméra, les gouttes, les bouteilles, le miroir, mimait le processus même par lequel un homme, quarante ans plus tard, se souvient de la nuit où la grange a brûlé.
Comment ils l'ont tournée
Les informations techniques sur le tournage du Miroir sont rares, Tarkovski parlait de philosophie du temps, pas de rails de travelling. Ce qu'on sait vient principalement de son livre Le Temps scellé (Sculpting in Time) et des suppléments de l'édition Criterion.
Gueorgui Rerberg a remplacé Vadim Youssov, le chef opérateur de tous les films précédents de Tarkovski (L'Enfance d'Ivan, Andreï Roublev, Solaris). Youssov s'est retiré pour des raisons de désaccords créatifs, ce qui suggère que la vision de Tarkovski pour Le Miroir était si radicale qu'elle dépassait les limites de sa collaboration la plus ancienne. Le Criterion Channel inclut un documentaire télévisé sur Rerberg qui éclaire sa méthode de travail.
La datcha, la maison en bois où se déroule une grande partie du film, a été entièrement reconstruite à partir de photographies et de souvenirs de la maison d'enfance de Tarkovski. Il ne s'agit pas d'un décor de studio : c'est une réplique physique, construite en extérieur, avec les mêmes dimensions, les mêmes coins, les mêmes textures que l'original. Tarkovski voulait que la caméra puisse se déplacer dans un espace réel, pas dans un espace simulé. La grange qui brûle est une vraie grange qui brûle réellement, pas d'effets spéciaux, pas de post-production. Le feu est filmé en direct.
La composition de la scène repose sur la profondeur de champ. L'image finale, Maria et les enfants au premier plan, la grange en flammes à l'arrière-plan, est un plan en profondeur de champ totale, où trois plans d'action coexistent : les gouttes d'eau (premier plan), les personnages (plan moyen), la grange en feu (arrière-plan). L'eau et le feu sont dans le même cadre. Tarkovski place systématiquement ses personnages entre ces deux éléments, dans le plan suivant, Maria est assise sur la margelle du puits (eau) face à la grange (feu), et se lave le visage. La dualité eau/feu est l'obsession visuelle du Miroir, et de tout le cinéma de Tarkovski : on la retrouve dans Stalker, Nostalghia et Le Sacrifice, où une autre maison brûle dans un plan séquence encore plus long.
Le montage du film a été un cauchemar. Tarkovski a lutté pendant des mois pour trouver la structure, craignant que le film ne tienne jamais ensemble. La version finale monte à 108 minutes, la plus courte de toute sa filmographie de longs-métrages. Le film alterne entre couleur (les souvenirs d'enfance), noir et blanc (les scènes de la Terreur stalinienne, comme la séquence de l'imprimerie), et sépia (les images d'archives). Ces changements de stock ne sont pas signalés, ils se produisent parfois au sein d'une même séquence, comme si la mémoire elle-même changeait de texture.
Ce qu'il faut observer en la revoyant
Les gouttes sous l'auvent (début du plan) Avant le feu, il y a l'eau. Tarkovski commence presque toujours ses plans séquences par un élément naturel, l'eau, le vent, la lumière qui change. Ces secondes d'attente ne sont pas du remplissage. C'est le temps que met la mémoire à s'amorcer.
Le miroir dans la maison (~au milieu du plan) La grange en feu apparaît d'abord comme un reflet flou dans un miroir accroché au mur. L'image est orange, indistincte, presque abstraite. Pendant une ou deux secondes, vous ne savez pas ce que vous regardez. Puis le focus se fait et vous comprenez. C'est le dispositif central du film : tout est vu par reflet, par détour, par ricochet.
La composition finale : eau / personnages / feu Maria et les enfants sont au centre du cadre, entre le puits et la grange. L'eau est devant eux, le feu est derrière. Ils sont pris entre les deux éléments fondamentaux du cinéma de Tarkovski. Ce n'est pas un plan, c'est un tableau.
Le saviez-vous ?
Christopher Nolan a cité Le Miroir comme influence directe sur la photographie d'Oppenheimer (2023), un film qui traite aussi de la mémoire, de la culpabilité et du feu. Tarkovski a reconstruit sa maison d'enfance pour ce film, puis l'a brûlée devant la caméra. Onze ans plus tard, dans Le Sacrifice (1986), son dernier film, il fera exactement la même chose : construire une maison et la brûler dans un plan séquence de six minutes, sans coupe. Comme si la maison qui brûle était le motif central de toute sa vie de cinéaste, le souvenir qu'il ne peut pas empêcher de revenir.
Le Miroir est le film le plus intime de cette collection et le plus éloigné de la notion habituelle de "plan-séquence spectaculaire". Là où Les Affranchis vous éblouissent et Les Fils de l'homme vous terrorisent, Le Miroir vous hypnotise. La caméra de Rerberg ne suit pas un personnage, ne traverse pas un décor spectaculaire, ne défie pas la physique. Elle dérive dans une maison comme un fantôme et c'est exactement ce qu'elle est. Le film est vu à travers les yeux d'un homme mourant (Alexeï, jamais montré à l'âge adulte) qui se souvient de sa mère, de son enfance, du vent dans les champs de sarrasin. La caméra est sa mémoire. Le plan séquence est le temps que met un souvenir à se former.
Cette approche place Le Miroir dans une lignée qui traverse toute la collection : Profession : reporter (1975) la caméra qui abandonne le mourant. Le fils de Saul (2015) la caméra qui refuse de quitter le vivant. Code inconnu (2000) la caméra qui observe sans juger. Le Miroir, la caméra qui se souvient.
Sources
Andreï Tarkovski - Le Temps scellé (Sculpting in Time, 1986)
Cineaste Magazine - critique de l'édition Criterion du Miroir (2021)
Senses of Cinema - "Mirror (1975)" (analyse, 2017)
Offscreen - "A Deleuzian Analysis of Tarkovsky's Theory of Time-Pressure" (analyse du vent et de la grange)
Taste of Cinema - "The 10 Best Scenes in Andrei Tarkovsky Films"
Classic Art Films - "Mirror, The (1975)"
Immanent Terrain - "The Mirror, Time and the Crystal-Image" (analyse de la grange en feu)
This Week in New York - "Andrei Tarkovsky, Sculpting in Time: The Mirror"
Wikipedia - Mirror (1975 film)
ShotOnWhat - The Mirror (1975), spécifications techniques
Criterion Collection - édition spéciale Blu-ray (documentaire sur Rerberg, interview Misharin)
