Les Trois Mousquetaires: D'Artagnan (2023)

Réalisé par Martin Bourboulon

Dossier d'Analyse Cinématographique : Le Plan-Séquence Forestier et l'Esthétique de l'Immersion dans Les Trois Mousquetaires : D'Artagnan (2023)

Introduction : le renouveau industriel et esthétique du cape et d'épée français

L'industrie cinématographique française, riche d'une tradition séculaire dans le genre du film de cape et d'épée, a connu en 2023 un tournant décisif avec la sortie du diptyque monumental produit par Pathé et Chapter 2 : Les Trois Mousquetaires. Réalisé par Martin Bourboulon, ce projet, doté d'un budget global avoisinant les 72 millions d'euros pour les deux volets (D'Artagnan et Milady), ne se contente pas de proposer une nième lecture du roman d'Alexandre Dumas. Il ambitionne de redéfinir la grammaire visuelle du blockbuster historique national en l'alignant sur les standards internationaux du réalisme viscéral et de l'immersion sensorielle. Au cœur de cette note d'intention radicale se trouve un parti pris de mise en scène qui a cristallisé l'attention critique et publique : l'utilisation systématique du plan séquence (ou de la longue prise continue) pour les scènes d'action, et plus spécifiquement pour la séquence d'ouverture et l'embuscade forestière.

Cette analyse approfondie se propose de disséquer la séquence de la forêt, véritable manifeste technique et artistique du film. Il s'agira d'examiner comment cette scène rompt avec l'héritage théâtral du genre pour embrasser une modernité "sale" et chaotique, inspirée du "survival" contemporain. Nous explorerons la genèse technique de ce tournage, des choix optiques du chef opérateur Nicolas Bolduc à la chorégraphie martiale de Dominique Fouassier, en passant par les défis d'éclairage inédits relevés pour sculpter l'obscurité des sous-bois. Ce rapport évaluera également l'impact de ces choix sur la narration, la réception critique polarisée entre louanges de l'immersion et critiques de l'illisibilité, et la place de cette séquence dans l'évolution du cinéma d'action français.

I. Contexte de production et intentions artistiques

L'ambition du "Western Royal"

La genèse de la séquence forestière ne peut être isolée de l'intention globale qui sous-tend le projet. Martin Bourboulon, en collaboration avec les scénaristes Matthieu Delaporte et Alexandre de La Patellière, a cherché à s'éloigner de l'image d'Épinal colorée et bondissante souvent associée aux adaptations précédentes (telles que celle de George Sidney en 1948 ou de Richard Lester en 1973). L'objectif était de situer le ton du film "entre le thriller et le western royal". Cette note d'intention se traduit par une volonté de "réalisme", non pas au sens historique strict, mais au sens d'une matérialité brute : la boue, le sang, la pluie et la fatigue des corps doivent être palpables à l'écran.

La forêt, lieu archétypal du conte et de l'aventure, devient ici un espace hostile, un terrain de guerre où la survie prime sur l'élégance du geste. Le choix du plan séquence s'inscrit dans cette logique : il ne s'agit plus de découper l'action pour la rendre lisible et héroïque, mais d'enfermer le spectateur dans la temporalité continue de l'affrontement, créant une "sensation d'immersion totale" au détriment parfois de la clarté géographique.

Influences cinématographiques majeures : l'ombre d'Iñárritu

L'analyse de la mise en scène révèle une filiation explicite et revendiquée avec le cinéma d'Alejandro González Iñárritu. Martin Bourboulon cite The Revenant (2015) comme sa "référence principale" pour le traitement de l'action et la "prise de contact avec le personnage". Cette influence est déterminante pour comprendre la séquence de la forêt.

Dans The Revenant, le directeur de la photographie Emmanuel Lubezki utilisait des grands angles très proches des visages en plan séquence pour créer une intimité inconfortable avec la souffrance du héros. Bourboulon reprend ce dispositif : la caméra "colle" à D'Artagnan, naviguant dans un espace restreint, transformant l'environnement forestier en un piège visuel. Le réalisateur mentionne également Elephant de Gus Van Sant pour sa gestion du "temps réel" (real time). Cette volonté d'inscrire l'action dans une durée non fragmentée par le montage vise à créer une tension continue, où chaque seconde de survie à l'écran correspond à une seconde de vécu pour le spectateur.

II. Analyse technique de la séquence : l'ingénierie de l'ombre

La réussite technique de la séquence forestière repose sur une collaboration étroite entre la réalisation, la direction de la photographie et l'équipe des effets spéciaux et cascades. L'analyse des moyens techniques déployés révèle une sophistication extrême, paradoxalement mise au service d'une image "sale" et brute.

2.1. L'arsenal optique : ARRI et la gestion de la dynamique

Pour capturer cette séquence nocturne et pluvieuse, le directeur de la photographie Nicolas Bolduc (CSC) a opté pour les caméras numériques ARRI, spécifiquement l'ALEXA 35 et l'ALEXA Mini LF. Ce choix n'est pas anodin et répond à des contraintes spécifiques de la scène :

• Sensibilité et Dynamique : La scène se déroule dans une forêt dense, sous une pluie battante, souvent de nuit ou à l'aube. La plage dynamique exceptionnelle de l'ALEXA 35 permet de conserver des détails cruciaux dans les basses lumières (les textures des écorces, les vêtements sombres des mousquetaires) tout en encaissant les hautes lumières violentes des éclairs ou des reflets de lune sur les lames, sans "clipper" (brûler) l'image numérique.

• Ergonomie et Mouvement : L'ALEXA Mini LF, par sa compacité, est l'outil idéal pour une caméra "embarquée". Elle permet à l'opérateur de se faufiler entre les arbres et les combattants, de courir avec D'Artagnan, et de réaliser ces mouvements de caméra "très lents, très doux" voulus par Bourboulon pour contraster avec la violence de l'action.

2.2. Le défi de l'éclairage : la technologie des "Shutters"

L'un des aspects les plus fascinants de la production de cette séquence réside dans la gestion de la lumière. Éclairer une forêt de nuit pour un plan séquence à 360 degrés est un cauchemar logistique : il est impossible de cacher les projecteurs hors champ puisque la caméra voit tout, et la lumière doit sembler provenir de sources naturelles (lune) tout en maintenant les acteurs visibles.

Nicolas Bolduc détaille une innovation technique majeure mise en place pour ce film : l'utilisation de shutters (volets) mécaniques pilotables à distance, importés de Londres.

• Le Problème : Les puissants projecteurs HMI 18kW nécessaires pour simuler le clair de lune ne peuvent pas être "dimmés" (baissés en intensité) instantanément ; ils ont une inertie thermique et lumineuse.

• La Solution : L'équipe a installé ces énormes volets devant les projecteurs montés sur nacelles. "Dès que la caméra passait d'un côté, on fermait les volets instantanément et, au même moment, on ouvrait ceux sur la nacelle d'en face, pour que le personnage soit toujours en contre-jour".

• L'Effet Visuel : Cette technique permet de maintenir un rétro-éclairage (backlight) constant sur D'Artagnan quelle que soit l'orientation de la caméra. Cela détache la silhouette du héros du fond sombre, garantissant une lisibilité minimale dans le chaos, tout en donnant à l'image cette texture contrastée et dramatique. Le personnage est ainsi sculpté par la lumière en temps réel, sans coupe.

2.3. La texture visuelle : le grain et la boue

La post-production et l'étalonnage ont joué un rôle crucial pour unifier les prises. L'esthétique générale, qualifiée de "marronnasse" (brunâtre) par certains critiques déçus, est un choix délibéré de désaturation pour évoquer la saleté et l'ancienneté. Les couleurs ne "pètent" pas ; elles sont absorbées par l'environnement. Nicolas Bolduc et Martin Bourboulon ont travaillé pour que l'image numérique perde son aspect clinique. L'ajout de particules (pluie, brume, fumée) et la gestion de la profondeur de champ visent à "salir" le cadre, rendant l'expérience plus tactile. Dans la scène d'ouverture où D'Artagnan est enterré, la caméra capte la texture de la terre mouillée et de la peau, renforçant l'aspect organique de sa "résurrection".

III. Chorégraphie et performance : la danse de la violence

Si la caméra est l'œil du cyclone, les acteurs en sont le corps. Le choix du plan séquence déplace la responsabilité du rythme du monteur vers les acteurs et les cascadeurs. Il n'y a pas de "triche" possible au montage pour accélérer un mouvement ou masquer un coup raté.

3.1. Préparation des acteurs : l'athlète d'Artagnan

François Civil, interprète de D'Artagnan, a suivi une préparation physique intensive de six mois avant le tournage. Cet entraînement comprenait l'escrime, l'équitation et la cascade.

• L'Escrime : Sous la direction de Yannick Borel, champion olympique d'escrime à l'épée, les acteurs ont appris le maniement des armes. Cependant, pour les besoins du film, cette escrime sportive a dû être "salie" et adaptée par le coordinateur des cascades Dominique Fouassier.

• L'Équitation : Civil a également été formé par Marco Luraschi, qui a servi de doublure, au ranch de la famille Luraschi. Cette compétence est visible dans les transitions fluides entre le combat à pied et les moments équestres, essentiels dans la séquence de fuite ou de poursuite en forêt.

3.2. La chorégraphie du "chaos organisé"

La scène de l'embuscade forestière illustre le travail de Dominique Fouassier. Contrairement aux duels un contre un classiques, cette séquence gère une multitude d'assaillants. La chorégraphie doit intégrer :

1. Le déséquilibre : Le terrain forestier est accidenté. Les acteurs glissent, trébuchent, s'appuient aux arbres. Ces éléments, intégrés à la chorégraphie, ancrent le combat dans le réel. François Civil évoque une "dangerosité beaucoup plus immédiate" dans le plan séquence, car ce n'est pas "de la danse organisée et figée" mais une lutte physique épuisante.

2. La synchronisation Caméra/Acteur : Dans un plan séquence, le caméraman doit anticiper les coups pour ne pas être heurté, tout en restant assez proche pour l'immersion. C'est un ballet à trois : le héros, l'ennemi et la caméra. Dominique Fouassier a dû régler les combats pour que les coups portés soient lisibles sous l'angle unique de la caméra en mouvement continu.

3.3. D'Artagnan enterré : analyse de l'ouverture

La séquence d'ouverture mérite une attention particulière. Le film débute in media res ou presque, avec un D'Artagnan laissé pour mort, enterré vivant. Le plan séquence capture son extraction de la tombe.

• Symbolisme : Cette scène de "naissance" par la boue pose D'Artagnan comme un être tellurique. Il sort de la terre de France pour la défendre. C'est une inversion de la figure solaire du mousquetaire : il est d'abord un corps sale, luttant pour son souffle.

• Mise en scène : La caméra est au ras du sol, capturant la main qui perce la surface, puis le corps qui s'extirpe. Le plan ne coupe pas, obligeant le spectateur à ressentir la durée de l'effort et l'asphyxie. C'est la note fondamentale du film : rien ne sera facile, tout sera physique.

IV. Déconstruction critique : lisibilité contre immersion

L'aspect le plus controversé de cette séquence, et du film en général, réside dans la tension entre la volonté d'immersion et la nécessité de lisibilité narrative. Cette dialectique a divisé la critique et constitue un point d'analyse central pour l'expert en cinéma.

4.1. L'argument de l'immersion (la défense)

Pour les défenseurs du film et le réalisateur, le choix de la caméra épaule, proche de l'action, vise à placer le spectateur dans la peau du personnage.

• Le point de vue subjectif émotionnel : En refusant le plan large qui permet de voir tout le champ de bataille, Bourboulon reproduit le "brouillard de guerre" (fog of war). D'Artagnan ne sait pas combien d'ennemis l'entourent; le spectateur non plus. Le plan séquence crée une paranoïa, une urgence. Le site Fais pas genre loue ce "plan séquence embarqué" qui agit comme un "observateur direct de la violence", privilégiant un "sentiment d'immersion totale".

• La modernité du langage : Cette approche répond aux attentes d'un public nourri aux jeux vidéo à la première/troisième personne et aux reportages de guerre GoPro. C'est une tentative de rajeunir le genre en adoptant les codes visuels de la génération actuelle.

4.2. La critique de l'illisibilité (l'attaque)

À l'inverse, une partie de la critique a sévèrement jugé ce parti pris. Le manque de stabilité de la caméra, combiné à la pénombre et au montage interne du plan, rendrait l'action confuse.

• La perte de repères spatiaux : Dans la forêt, il est parfois difficile de distinguer les protagonistes. Le critique du forum Plan-Sequence.com déplore une scène "totalement illisible", où "tu n'as aucune idée de qui se bat contre qui". L'absence de champ-contrechamp prive le spectateur de la géographie de la scène.

• L'esthétique "Maronnasse" : La colorimétrie terne est perçue comme un manque d'audace visuelle, une "tristesse" qui tranche avec le panache attendu des Mousquetaires. Le critique souligne que "tout est filmé de trop proche", ce qui empêche d'apprécier la chorégraphie martiale. Le site Le Rayon Vert va plus loin, qualifiant le film de "programme d'hypnose" et de "mortinaissance" esthétique, incapable de réinventer le drame autrement que par une confusion visuelle.

4.3. Synthèse : un pari risqué

Le choix du plan séquence dans la forêt est donc une arme à double tranchant. Il réussit indéniablement à créer une ambiance oppressante et une texture réaliste, mais il aliène une partie du public attachée à la lisibilité classique du cinéma d'action. C'est le prix à payer pour "troquer la lisibilité de l'instant contre un sentiment d'immersion totale".

V. Perspective comparative et historique

Pour pleinement évaluer la portée de cette séquence, il convient de la placer dans une perspective comparative.

5.1. Les Trois Mousquetaires vs The Revenant

La comparaison avec The Revenant est inévitable tant la citation est directe. Cependant, là où Iñárritu utilisait la lumière naturelle pure (grâce à Lubezki) et des paysages grandioses pour isoler son personnage dans une nature indifférente, Bourboulon utilise la forêt comme un espace d'étouffement. La caméra de The Revenant flotte avec une grâce quasi-divine; celle de D'Artagnan est plus lourde, plus "humaine", trébuchant avec ses héros.

5.2. D'Artagnan vs Kingsman

Certains critiques ont évoqué des tentatives de "faire un peu Kingsman". La comparaison est instructive par contraste. La scène de l'église dans Kingsman est un plan séquence hyper-accéléré, fluide, presque cartoonesque dans sa violence. La scène de la forêt de D'Artagnan est son antithèse : lourde, ralentie par la boue, refusant la stylisation "cool" pour une brutalité laborieuse.

5.3. L'évolution du genre

Cette séquence marque peut-être la fin d'un cycle pour le cape et d'épée français. Elle acte l'impossibilité de revenir à la naïveté visuelle des années 60 (films de Jean Marais). Le genre doit désormais composer avec le "gritty realism" imposé par les séries comme Game of Thrones ou des films comme Gladiator. Le plan séquence de la forêt est la réponse française à cette exigence internationale : prouver que le patrimoine littéraire national peut, lui aussi, être "sale, méchant et technique".

Conclusion : une prouesse technique au service d'une vision radicale

La séquence de la forêt dans Les Trois Mousquetaires : D'Artagnan (2023) restera comme un marqueur important dans l'histoire technique du cinéma français récent. Elle n'est pas seulement une scène d'action ; elle est une note d'intention. En mobilisant des technologies de pointe (ALEXA Mini LF, shutters pilotés) et une préparation physique intense pour réaliser ce tour de force en plan-séquence (ou en longues prises raccordées), Martin Bourboulon et Nicolas Bolduc ont réussi leur pari industriel : livrer une image qui ne ressemble à aucune autre adaptation précédente.

Si le résultat divise par son radicalisme esthétique — sacrifiant la clarté à la sensation, la couleur à la texture — il a le mérite de la cohérence. D'Artagnan n'est plus un héros de vitrail, mais un survivant de la boue. Cette séquence forestière, par sa densité technique et son impact viscéral, incarne cette mue : le passage du mythe littéraire à la réalité physique du combat. Elle démontre la capacité des studios français à produire des séquences d'une complexité logistique rivalisant avec les productions hollywoodiennes, tout en conservant une singularité artistique, fût-elle polémique.

Annexe Technique : Données de la Séquence

Caméras Utilisées ARRI ALEXA 35, ARRI ALEXA Mini LF5

Objectif Esthétique Immersion, "Dirty Realism", Plan-séquence

Dispositif Lumière Projecteurs 18kW sur nacelles avec Shutters pilotés

Mouvement Caméra Caméra épaule / Stabilisée, mouvements "lents et doux"

Chorégraphie Dominique Fouassier (Coordination), Yannick Borel (Escrime)

Lieu de Tournage Décors naturels (Forêts d'Île-de-France/Bretagne), pas de studio fond vert

Inspiration Revendiquée The Revenant (Iñárritu), Elephant (Van Sant)

Acteur Principal François Civil (Préparation physique 6 mois)