Buffy Contre Les Vampires - Saison 5, épisode 16

L'Anatomie du Silence : Une Analyse Phénoménologique et Cinématographique du Plan-Séquence d'Ouverture dans l'Épisode "The Body" de Buffy contre les vampires

1. Introduction : La Rupture du Paradigme Surnaturel et l'Épistémologie du Plan-Séquence

L'épisode "The Body" (Orphelines en version française), seizième chapitre de la cinquième saison de Buffy contre les vampires, ne constitue pas seulement un pivot narratif dans l'arc de la série ; il représente une anomalie fondamentale, une fracture esthétique et ontologique délibérée au sein de l'univers créé par Joss Whedon. Alors que l'œuvre est célèbre pour son usage métaphorique du surnaturel — où les démons, vampires et apocalypses servent d'allégories littérales aux angoisses existentielles de l'adolescence et du passage à l'âge adulte — cet épisode opère une soustraction radicale. Il dépouille le récit de tout artifice fantastique pour confronter son héroïne, et par extension le spectateur, à la réalité brute, banale, clinique et irrévocable de la mort naturelle.

Au cœur de cette confrontation se trouve le plan séquence d'ouverture, une prouesse technique et narrative qui ne se contente pas de montrer la découverte du corps sans vie de Joyce Summers, mais qui impose l'expérience somatique du choc traumatique au public. Ce rapport se propose d'examiner de manière exhaustive le dispositif cinématographique mis en place par Joss Whedon et son directeur de la photographie, Michael Gershman, lors de cette ouverture magistrale. Il ne s'agit pas simplement d'une scène de mort, mais d'une déconstruction méthodique des mécanismes de défense habituels de la fiction télévisuelle et du langage cinématographique classique.

En refusant le montage rapide (le "cutting" qui permet d'échapper à l'insupportable), la musique extra-diégétique (qui dicte l'émotion) et les angles de caméra dramatisants, Whedon utilise le plan sequence — ou long take — pour piéger le spectateur dans le "temps réel" de la douleur. Ce choix formel crée une œuvre d'une physicalité oppressante qui redéfinit les limites de la représentation du deuil à la télévision. L'analyse qui suit disséquera, seconde par seconde, les choix techniques, performatifs et symboliques qui composent cette séquence d'une durée approximative de quatre à cinq minutes.

Nous explorerons comment la durée, le mouvement de caméra "handheld" (portée à l'épaule), la performance viscérale des actrices et la conception sonore minimaliste convergent pour créer ce que Whedon a qualifié de "brouillard noir" et d'"ennui" inhérents aux premières heures du deuil. En nous appuyant sur les théories du cinéma réaliste, notamment celles d'André Bazin sur le montage interdit, et de la phénoménologie de la perception, nous démontrerons que ce plan-séquence n'est pas un simple exercice de style virtuose, mais l'incarnation filmique de l'impuissance absolue face à la finitude humaine.

2. Genèse et Intention Auteuriste : L'Expérience Personnelle comme Matrice Esthétique

2.1. L'Origine Autobiographique du Silence

Pour saisir la radicalité et la précision chirurgicale du plan sequence d'ouverture de "The Body", il est impératif de le situer dans le contexte créatif et personnel de Joss Whedon. L'auteur a explicitement et à maintes reprises déclaré que cet épisode découlait directement de sa propre expérience traumatique liée à la perte de sa mère, décédée d'un anévrisme cérébral, la même cause de mort attribuée à Joyce Summers dans la fiction. Cette origine autobiographique n'est pas anecdotique ; elle informe chaque décision esthétique, chaque cadrage et chaque silence de la séquence.

Contrairement aux décès précédents dans la série — comme ceux de Jenny Calendar ou des nombreux camarades de classe, souvent causés par des antagonistes identifiables (vampires, démons) et donc chargés d'un sens "héroïque", tragique ou narratif au sens classique — la mort de Joyce est un non-événement narratif absolu. Elle est morte seule, sur un canapé, dans la lumière crue d'un après-midi ensoleillé à Sunnydale. Whedon a cherché à capturer non pas la "signification" de la mort, ni une leçon de vie morale ("very special episode"), ni une catharsis immédiate, mais "l'extrême physicalité" et "l'air vicié" de la perte.

Cette intention dicte la nécessité impérieuse du plan séquence. Le montage, par sa nature même d'ellipse et de fragmentation, permet de sauter les temps morts, de dynamiser l'action, de manipuler le temps pour le rendre plus "regardable" et digestible pour le spectateur. En refusant de couper, Whedon refuse de laisser le spectateur détourner le regard. Il impose une continuité temporelle qui mime la stase psychologique et la paralysie cognitive de Buffy. Le plan sequence devient alors un outil de "réalisme traumatique", forçant une confrontation directe avec le corps, dépouillé de toute aura mystique. Whedon voulait représenter "l'ennui" des premières heures, cette sensation que le temps s'étire et se fige, où chaque geste devient une montagne à gravir.

2.2. La Double Exposition : Répétition et Traumatisme

Il est crucial de noter, pour une analyse complète, que cette séquence d'ouverture avait déjà été tournée et diffusée comme la scène finale (le "cliffhanger") de l'épisode précédent, "I Was Made to Love You" (5x15). La décision de Whedon de répéter cette scène dans son intégralité au début de "The Body", mais en la prolongeant, est une stratégie narrative audacieuse.

Habituellement, les résumés ("Previously on Buffy...") servent à remettre le spectateur dans le contexte. Ici, la répétition du plan séquence (ou de sa première partie) agit comme une vérification de la réalité. Elle annule tout espoir que la fin de l'épisode précédent n'ait été qu'un cauchemar, une hallucination ou une fausse piste scénaristique, trop fréquents dans les séries de genre. En forçant le spectateur à franchir le seuil de la maison une seconde fois, Whedon insiste sur l'inéluctabilité de l'événement. La caméra ne cligne pas des yeux, la mort est toujours là, inchangée. Cette réitération ancre le récit dans une temporalité circulaire et obsédante, propre au stress post-traumatique, où l'événement initial est revécu sans fin.

2.3. La Stratégie des Crédits et l'Insertion du Flashback

Une contrainte de production majeure a influencé la structure de ce plan-séquence : la nécessité d'afficher le générique et les crédits (noms des producteurs, réalisateur, scénariste). Joss Whedon a expliqué qu'il ne pouvait supporter l'idée "d'avoir des noms superposés sur le plan de Buffy découvrant le corps", jugeant cela irrespectueux envers la gravité de la scène et brisant l'immersion.

Pour contourner ce problème tout en maintenant l'intégrité du plan sequence, Whedon a conçu une structure en triptyque pour le premier acte :

1. Le Teaser (Cold Open) : La rediffusion de la fin de l'épisode , montrant l'entrée de Buffy et la découverte initiale.

2. Le Générique Série : Le thème rock habituel de Nerf Herder, qui crée un contraste violent et dissonant avec le silence qui précède et qui suit.

3. Le Flashback de Noël (L'Astuce Narrative) : Une scène ajoutée spécifiquement pour porter les crédits textuels ("Written and Directed by Joss Whedon", etc.).

4. La Reprise du Plan-Séquence : Le retour brutal au présent, exactement là où l'action (ou l'inaction) psychologique s'était arrêtée.

Ce flashback n'est pas seulement une solution technique ; il devient un outil narratif puissant. La scène montre un dîner de Noël, une "époque plus heureuse", où Joyce est vivante, riante, et où Anya discute trivialement du Père Noël. Ce moment d'insouciance familiale sert de contrepoint violent à la réalité froide du salon. La transition de retour vers le présent est marquée par le bruit d'une tarte tombant au sol dans le flashback, un fracas sonore qui agit comme un "réveil" brutal, replongeant Buffy (et le spectateur) dans le silence du cadavre.

3. Analyse Technique et Cinématographique : La Caméra comme Corps Souffrant

3.1. Le Refus du Steadicam : L'Esthétique de l'Urgence et de la Faillibilité

L'aspect le plus déterminant de la mise en scène de cette ouverture réside dans le choix de l'équipement de prise de vue. À l'époque de la production (2001), les "longs plans" télévisuels, popularisés par des séries comme The West Wing ou ER, utilisaient massivement le Steadicam pour offrir une fluidité parfaite, omnisciente et élégante. Joss Whedon et son directeur de la photographie, Michael Gershman, ont pris le contre-pied total de cette tendance.

Whedon a spécifiquement demandé que le caméraman (Michael Gershman ou son cadreur principal) porte la caméra à l'épaule, sans l'aide d'un harnais de stabilisation ou d'un Steadicam.

• L'Urgence du Handheld : Whedon voulait créer une "urgence" et une immersion totale ("you're in the moment of it").

• L'Instabilité Organique : L'absence de harnais signifie que l'image possède un tremblement subtil, organique. Elle respire. Elle traduit visuellement le tremblement intérieur de Buffy, son instabilité vestibulaire face au choc. Une caméra stable aurait créé une distance clinique, un regard "divin" ou objectif sur la mort. La caméra portée place le spectateur dans la pièce, partageant l'espace physique et la fragilité de l'héroïne.

• La Fatigue Physique : Tenir une caméra professionnelle (Panavision Panaflex) à l'épaule pendant une prise de 4 à 5 minutes engendre une fatigue musculaire réelle pour l'opérateur. Cette tension physique croissante au fil du plan résonne avec l'épuisement émotionnel immédiat et la lourdeur que Whedon voulait capturer. L'image n'est pas "propre" ; elle est vivante, faillible, humaine.

3.2. La Chorégraphie de la Caméra et la Triangulation Spatiale

Le plan séquence nécessite une chorégraphie millimétrée entre l'actrice et le caméraman. Sarah Michelle Gellar a décrit le tournage de cette scène comme une performance proche du théâtre, un "ballet" où elle et l'équipe technique devaient bouger en symbiose parfaite.

L'analyse du mouvement de la caméra révèle une triangulation constante entre trois points focaux dans le salon des Summers :

1. Buffy (Le Sujet) : En mouvement erratique, désorientée.

2. Joyce (L'Objet) : Immobile sur le canapé, point de gravité morbide de la scène.

3. Le Téléphone/La Porte (L'Issue) : Les liens vers le monde extérieur.

La caméra ne coupe pas pour relier ces points. Elle suit Buffy dans ses allers-retours indécis. Lorsqu'elle compose le 911, la caméra s'approche, s'attardant sur la difficulté mécanique de ses doigts à presser les touches (détail soulignant la perte de motricité fine due au stress). Puis, sans coupure, la caméra pivote ou recule pour réinclure le corps de Joyce dans le champ. Cette continuité spatiale est essentielle : elle enferme Buffy et sa mère dans un même espace-temps continu. Il n'y a pas d'échappatoire par le montage. Le spectateur ne peut pas se "téléporter" ailleurs ; il doit traverser le salon avec Buffy, pas à pas.

3.3. L'Éclairage et la Texture de l'Image : La "Lumière Cruelle"

Visuellement, l'épisode se distingue par une rupture avec l'esthétique habituelle de la série. Buffy utilise souvent des ambiances nocturnes, des clairs-obscurs marqués ("moody lighting") propres au genre horrifique. Pour "The Body", et spécifiquement ce plan d'ouverture, Michael Gershman a opté pour une lumière naturelle crue, voire surexposée par moments, provenant des larges baies vitrées du salon.

Cette saturation de lumière a plusieurs fonctions :

• L'Absence de Mystère : Il n'y a pas d'ombres où le "monstre" pourrait se cacher. La mort est là, en pleine lumière, banale et visible.

• La Stérilité : La lumière crue donne à la scène une texture presque clinique, hyper-réaliste. Elle révèle la poussière en suspension, la texture de la peau pâle de Joyce, le désordre quotidien.

• Le Contraste Intérieur/Extérieur : La lumière vive rappelle constamment que dehors, il fait beau, c'est une journée magnifique à Sunnydale. Ce contraste entre la météo clémente et le drame intérieur renforce le sentiment d'isolement de Buffy. L'univers est indifférent à sa douleur.

4. Performance et Corporalité : Le Ballet de la Panique et de l'Inertie

4.1. Sarah Michelle Gellar : La Déconstruction de la Tueuse

La réussite du plan séquence repose quasi intégralement sur la performance de Sarah Michelle Gellar (SMG). Privée du filet de sécurité du montage — qui permet habituellement de sélectionner la meilleure nuance parmi plusieurs prises ou de masquer un moment de faiblesse — elle doit livrer une performance continue, évolutive et d'une intensité dévastatrice sur plusieurs minutes.

Dès son entrée dans le champ, la posture de Buffy change radicalement. Elle cesse d'être la Tueuse, l'héroïne mythique. Whedon note que la réplique "Mom?... Mommy?" a été écrite spécifiquement pour marquer cette régression psychologique immédiate vers l'enfance ("small-girlhood"). Dans la continuité du plan, nous voyons cette transformation s'opérer physiquement : ses épaules s'affaissent, sa voix monte dans les aigus, sa respiration devient erratique.

Gellar navigue à travers une gamme complexe d'émotions en temps réel : la confusion (le déni initial), la panique (l'appel au 911), l'action désespérée (la RCP), et enfin la réalisation horrifiée. Le plan sequence capture les "micro-mouvements" de cette panique : l'hésitation à toucher le corps, le recul, les mains qui tremblent. Gellar a mentionné que cette scène était "au-delà de la difficulté" et "déchirante" à tourner, nécessitant une concentration absolue pour maintenir la continuité émotionnelle sans faillir.

4.2. Kristine Sutherland : La Présence de l'Objet

Un élément souvent sous-estimé mais capital de ce plan-séquence est la performance de Kristine Sutherland (Joyce). Contrairement à de nombreuses productions qui utiliseraient un mannequin pour un plan large ou long afin d'éviter les mouvements respiratoires involontaires, c'est bien l'actrice qui joue le cadavre tout au long de la séquence.

La présence du corps réel de l'actrice ajoute une dimension viscérale et morbide à la scène. Le spectateur, habitué à voir ce personnage vivant depuis cinq saisons, scrute inconsciemment l'écran à la recherche d'un signe de vie. L'immobilité absolue de Sutherland, maintenue sur plusieurs minutes sans coupe, renforce l'horreur de la situation. Elle devient, littéralement et narrativement, un objet.

Le plan sequence permet de maintenir une tension insoutenable entre le Sujet (Buffy, animée, bruyante, vivante) et l'Objet (Joyce, inerte, silencieuse). Plus le plan dure, plus l'immobilité de Joyce devient "bruyante". Whedon voulait examiner ce processus par lequel une personne aimée devient "simplement un corps". La persistance du plan sur Sutherland inerte force cette réalisation.

4.3. La Violence de la RCP et le "Craquement"

Un moment clé du plan-séquence est la tentative de réanimation cardio-pulmonaire (RCP). Buffy, suivant les instructions de l'opératrice du 911, pratique un massage cardiaque. La scène est filmée sans coupe, nous obligeant à voir l'effort physique violent de Buffy sur le corps de sa mère.

Le détail le plus marquant est sonore : le craquement des côtes. Whedon a inclus ce détail réaliste ("Good noise", dit l'opératrice, signifiant que le massage est efficace) pour souligner l'horreur physique de la tentative de sauvetage. Le visage de Gellar à cet instant, capturé dans la continuité du plan, exprime une horreur pure : elle est en train de briser le corps de sa mère pour tenter de le ramener. Le plan séquence empêche le spectateur de détourner le regard de cette violence intime et médicale.

5. Le Paysage Sonore : L'Indifférence du Monde et le Silence Diégétique

5.1. L'Absence de Musique : Une Stratégie de l'Inconfort

L'une des caractéristiques les plus célèbres et commentées de "The Body" est l'absence totale de musique de fond (score). C'est une rupture radicale avec les codes du mélodrame télévisuel (qui utilise violons et pianos pour signaler la tristesse) et avec l'identité sonore de la série elle-même.

Dans le plan-séquence d'ouverture, ce silence est "lourd", presque palpable. Il prive le spectateur d'instructions émotionnelles. Habituellement, la musique guide le public, lui indiquant quoi ressentir et à quel moment. Ici, sans ce filet de sécurité, le spectateur est laissé seul face à l'image brute et aux sons directs. Le silence amplifie chaque bruit, créant une hyper-acousie simulée : le froissement des vêtements, le souffle court de Buffy, le choc mou du corps secoué deviennent agressifs. Cela crée une intimité gênante, presque voyeuriste.

5.2. La Dissonance Cognitive : Le Monde Continue de Tourner

Si la musique est absente, la bande sonore est pourtant d'une richesse sémantique exceptionnelle. Whedon utilise les sons d'ambiance off-screen (hors-champ) pour créer un contraste déchirant et cruel.

Pendant que le monde de Buffy s'effondre à l'intérieur du salon, on entend distinctement des bruits de vie quotidienne provenant de l'extérieur :

• Le chant des oiseaux.

• Le tintement joyeux et aléatoire de carillons éoliens (wind chimes).

• Les cris d'enfants jouant dans une école ou un parc voisin.

• Le bruit lointain de la circulation.

Ces sons, intégrés sans coupure au sein du plan sequence, soulignent l'indifférence cosmique de l'univers. Le soleil brille, les voisins vivent leur vie, le vent souffle, les enfants jouent. Ce contraste entre l'horreur statique de l'intérieur (la mort) et la banalité dynamique de l'extérieur (la vie) est une composante essentielle de l'expérience du deuil que Whedon voulait transmettre. Le plan séquence lie ces deux mondes contradictoires en un seul flux sensoriel ininterrompu.

Il y a un moment particulièrement poignant où Buffy ouvre la porte arrière (soit pour aérer, soit pour vomir, le mouvement est suggéré) et le volume des sons extérieurs (carillons, vie) augmente brusquement, envahissant l'espace sonore funèbre du salon. C'est une agression auditive qui rappelle à Buffy qu'elle est désormais séparée du reste du monde par une vitre invisible.

6. Structure Séquentielle Détaillée : Découpage du "Long Take"

Pour saisir pleinement la maîtrise narrative de cette ouverture, il convient de décomposer la séquence telle qu'elle est vécue par le spectateur, en mettant l'accent sur la fluidité du plan-séquence et ses micro-événements.

Phase 1 : La Découverte (Le Choc)

Le plan débute en continuité avec l'épisode précédent. Buffy entre, voit sa mère. La caméra portée avance. "Mom?". Pas de réponse. Le temps s'étire. Elle s'approche, touche, secoue. La rigidité du corps de Joyce est communiquée par la résistance physique de l'actrice Kristine Sutherland. Pas de musique. Juste le son de la respiration de Buffy qui s'accélère.

Phase 2 : L'Appel au 911 (La Panique Mécanique)

Buffy se lève et se dirige vers le téléphone. La caméra la suit, pivotant dans la pièce. Elle compose le numéro. La mise au point se fait sur ses mains tremblantes, un détail "ennuyeux" mais réaliste sur la perte de contrôle moteur.

Le dialogue avec l'opératrice est un chef-d'œuvre de réalisme froid.

• Buffy : "She's cold." (Elle est froide).

• Opératrice : "The body is cold?" (Le corps est froid?).

  Ce moment est crucial. L'opératrice passe immédiatement du sujet ("votre mère") à l'objet ("le corps"). La caméra reste fixée sur le visage de Buffy qui encaisse ce changement sémantique violent sans coupure pour adoucir l'impact. Elle réalise en temps réel que pour le monde extérieur, sa mère est déjà un dossier, un cadavre.

Phase 3 : La Fantasmagorie (Les Inserts de Déni)

Bien que la séquence soit définie par son plan sequence dominant, Whedon y insère des "flashs" ultra-brefs qui agissent comme des ruptures psychotiques. À un moment, alors que Buffy regarde sa mère, le plan-séquence semble se briser : on voit une brève séquence où Joyce ouvre les yeux, tousse, les ambulanciers arrivent et disent "C'est bon, elle va s'en sortir", scène de joie à l'hôpital.

Puis, cut brutal : retour immédiat au plan-séquence original, au corps inerte sur le canapé. Ce n'était qu'une projection mentale, un fantasme de déni. Whedon utilise ces inserts pour matérialiser la première étape du deuil (le déni) tout en renforçant la cruauté du plan séquence principal (la réalité) qui "avale" et annule instantanément ces espoirs. La réalité est le plan long ; l'espoir n'est qu'un flash.

Phase 4 : L'Arrivée des Secours (L'Invasion)

Le plan séquence se poursuit ou reprend (avec des coupes invisibles masquées par le mouvement) lors de l'arrivée des ambulanciers. La dynamique spatiale change. La caméra recule pour laisser entrer ces intrus en uniforme. Buffy est physiquement repoussée vers les bords du cadre.

La caméra enregistre la "désacralisation" de Joyce. Les ambulanciers coupent son chemisier avec des ciseaux. Buffy, dans un geste réflexe de pudeur filiale, s'avance pour tirer sur la jupe de sa mère qui est remontée, essayant de préserver sa dignité. Ce micro-geste, capturé au vol dans le plan continu, est d'une humanité bouleversante. Il montre que pour Buffy, c'est encore sa mère, alors que pour les paramédics (et la caméra qui observe), c'est une procédure médicale sur un corps.

7. Analyse Comparée et Héritage Culturel

7.1. "Hush" vs "The Body" : Deux Silences

Il est pertinent de comparer ce plan-séquence avec l'autre épisode "concept" célèbre de Buffy : "Hush" (4x10, Un silence de mort). Dans "Hush", le silence est surnaturel (volé par les Gentlemen) et ludique ; il force les personnages à communiquer par gestes, créant du comique et de l'action. C'est un silence de cinéma muet, expressif et musical.

Dans "The Body", le silence du plan sequence est un vide. Il n'est pas magique, il est existentiel. Il ne rapproche pas les personnages (comme dans "Hush"), il les isole. Le plan-séquence de "The Body" est l'anti-"Hush" : là où "Hush" était un conte de fées, "The Body" est un documentaire sur le néant.

7.2. L'Influence sur le Langage Télévisuel

À l'époque de sa diffusion (2001), la télévision américaine (notamment sur le réseau WB, ciblant les jeunes adultes) reposait sur un montage rapide (type MTV), des dialogues incessants et une musique omniprésente. Ce plan séquence viole toutes ces règles.

En imposant un plan de plusieurs minutes, sans musique, montrant une RCP ratée et un corps inerte, Whedon a élevé le langage de la série "teen drama" au rang de cinéma d'auteur européen (évoquant le dogme de Lars von Trier ou le cinéma de Haneke dans sa froideur observationnelle).

Ce plan a ouvert la voie à une télévision plus mature et expérimentale. On retrouve l'héritage de cette approche "directe" et sans fard de la mort dans des séries ultérieures comme Six Feet Under (qui fait du corps mort un objet central) ou l'épisode 6 de The Haunting of Hill House ("Two Storms"), entièrement constitué de longs plans séquences autour d'un cercueil.

7.3. La Philosophie de l'Impuissance

Buffy est l'Élue. Elle a sauvé le monde de l'apocalypse à maintes reprises. Elle a une force surhumaine. Le génie du plan-séquence est de rendre tous ces pouvoirs inutiles. Face à un anévrisme (une rupture de vaisseau sanguin, banale, biologique), sa force ne sert à rien. Elle peut secouer le corps (et la caméra enregistre cette force vaine), elle peut casser les côtes lors de la RCP, mais elle ne peut pas combattre la mort naturelle.

Le plan séquence matérialise cette impuissance. La caméra isole Buffy. Elle ne cadre pas de "méchant" à frapper. Elle cadre le vide. C'est une confrontation existentialiste : l'héroïne est seule face à l'absurdité de la condition humaine.

8. Conclusion : Le Plan qui a Changé Buffy

Le plan-séquence d'ouverture de "The Body" n'est pas simplement une introduction stylisée ; il est le manifeste de l'épisode tout entier et un point de bascule irréversible pour la série. Il établit immédiatement les nouvelles règles du jeu : pas de magie, pas de musique salvatrice, pas de montage pour accélérer la douleur, pas de "happy end".

En forçant le spectateur à endurer les minutes interminables de la découverte, Joss Whedon, secondé par la photographie clinique de Michael Gershman et l'interprétation magistrale de Sarah Michelle Gellar, réussit à transmettre une vérité universelle sur le deuil : il s'agit d'abord et avant tout d'un choc physique, d'une désorientation spatio-temporelle où le monde s'arrête pour soi alors qu'il continue, indifférent et bruyant, pour les autres.

L'analyse approfondie de cette séquence révèle une maîtrise totale de l'outil cinématographique au service du propos émotionnel. Le choix de la caméra à l'épaule sans harnais, la gestion impitoyable de la lumière naturelle, la chorégraphie du désespoir et l'utilisation tactique du silence convergent pour créer une expérience immersive qui hante le spectateur bien après la fin de l'épisode. Ce n'est pas seulement Joyce Summers qui meurt dans ce plan-séquence ; c'est aussi l'innocence de Buffy et, par extension, l'innocence du spectateur qui pensait que, dans ce monde de fiction, les héros pouvaient tout sauver. Ici, le plan séquence est la preuve irréfutable, étirée sur cinq minutes d'éternité, que certaines choses sont irréparables.