19-2 - plan séquence fusillade
Objectif du plan-séquence
L’analyse de l’intention artistique derrière le plan sequence d’ouverture de la saison 2 de 19-2 exige de dépasser la simple observation de la prouesse technique pour interroger la philosophie de la mise en scène adoptée par Daniel Grou (Podz). Dans le paysage télévisuel conventionnel, la représentation de la violence policière ou criminelle est généralement soumise à un découpage rythmé, conçu pour dynamiser l’action et offrir au spectateur une position d'omniscience confortable. Le choix radical du plan séquence ici procède d'une logique inverse : la soustraction du montage pour imposer une expérience de la privation et de l'immersion brute.
L'immersion dans le "Brouillard de Guerre" et la privation d'omniscience
L'objectif premier de ce dispositif est de placer le spectateur dans un état de "brouillard de guerre" (fog of war) absolu. Le montage traditionnel au cinéma sert souvent d'outil d'information : un champ-contrechamp révèle ce que le personnage voit ; un plan large situe l'action ; une coupe sur le méchant révèle sa position. En refusant la coupe, Podz aligne strictement le regard du spectateur sur celui des policiers Nick Berrof et Ben Chartier. La caméra ne sait pas plus de choses que les protagonistes. Elle ne peut pas "couper" pour aller voir où se cache le tireur. Elle est prisonnière de l'instant et de l'espace immédiat autour des agents.
Cette contrainte technique devient un levier narratif puissant : elle génère une angoisse qui ne repose pas sur ce que l'on voit, mais sur ce que l'on ne voit pas. L'objectif est de simuler l'ignorance tactique des premiers répondants qui pénètrent dans une zone hostile (l'école secondaire) sans savoir combien sont les tireurs, comment ils sont armés, ou où ils se trouvent. Le plan-séquence, par sa nature ininterrompue, interdit au spectateur d'anticiper l'action. Il annule la distance de sécurité habituelle entre l'écran et le public, forçant ce dernier à partager la vulnérabilité des policiers.
La matérialisation du temps psychologique et du traumatisme
Au-delà de l'action tactique, le plan sequence a pour fonction de matérialiser une vérité psychologique : la distorsion du temps lors d'un événement traumatique. Le réalisateur explique chercher systématiquement une "façon émotionnellement satisfaisante de décrire un état psychologique". Ici, l'état décrit est celui de la panique contenue et de l'urgence vitale.
Dans une fusillade réelle, le temps ne se découpe pas en scènes d'action montées nerveusement ; il s'étire dans une continuité oppressante où chaque seconde de silence peut précéder la mort. Le plan-séquence capture les temps morts, les hésitations, les respirations lourdes et les regards échangés sans mots. Il n'y a pas d'ellipses pour "accélérer" l'arrivée des renforts ou sauter les moments de vérification des corridors vides. Cette approche confère à la scène une texture de "temps réel" qui devient viscérale. L'objectif est de refuser la spectacularisation hollywoodienne pour ancrer la série dans un réalisme brut, montrant la "laideur et la beauté" de l'humain face à l'horreur. La continuité de l'image empêche le spectateur de détourner le regard ou de reprendre son souffle, mimant ainsi l'impossibilité pour les policiers de s'extraire de la situation.
La thématique de la communication et de la confusion
Un axe narratif central de cet épisode est la faillite et la saturation de la communication. Podz souligne que malgré l'omniprésence des technologies (cellulaires, réseaux sociaux), la confusion règne : les parents appellent, les élèves tweetent, les radios grésillent, créant un bruit de fond chaotique qui nuit à l'intervention.
Le plan séquence est l'outil idéal pour traduire cette cacophonie en temps réel. Le spectateur n'entend pas des dialogues épurés et mixés pour la clarté narrative, mais subit le flux continu d'informations contradictoires, de cris et d'ordres hurlés. La caméra, en se déplaçant physiquement d'un point à un autre sans coupure, illustre la difficulté de transmettre l'information spatiale : un policier à l'étage ne sait pas ce que voit celui du rez-de-chaussée. Le plan unique unifie l'espace sonore et visuel pour mieux souligner l'isolement cognitif de chaque personnage au sein de ce chaos. Il démontre que la technologie ne dissipe pas le brouillard, mais l'épaissit parfois.
Déconstruction du mythe héroïque
Enfin, l'intention est de déconstruire l'image du "super-flic" infaillible. En suivant Berrof et Chartier pas à pas, sans artifices de montage pour masquer leurs erreurs ou leurs hésitations, la réalisation expose leur humanité faillible. On les voit trébucher, avoir peur, ne pas savoir quelle direction prendre. Le plan-séquence est impitoyable : il ne permet pas de "refaire la prise" à l'intérieur de la narration pour rendre le geste plus héroïque. Il montre le labeur, la transpiration et la lourdeur de l'équipement. C'est une démarche de vérité documentaire appliquée à la fiction dramatique.
Synthèse de l'objectif :
L'analyse démontre que le choix du plan-séquence dans 19-2 n'est pas une coquetterie esthétique mais une nécessité narrative et éthique rigoureuse.
👉 Immersion sensorielle radicale : Le refus du montage prive le spectateur de son omniscience et l'enferme dans le "brouillard de guerre" aux côtés des policiers, créant une tension basée sur l'invisible et l'inconnu. 👉 Réalisme traumatique : Le dispositif capture la texture du temps réel, sans ellipses, matérialisant l'étirement psychologique du temps vécu lors d'une catastrophe et refusant la "glamourisation" de la violence. 👉 Humanisation de la police : En exposant la continuité de l'action, la caméra révèle la vulnérabilité, l'épuisement et la confusion des agents, loin des archétypes de super-héros invincibles.
Dans les coulisses
La réalisation du plan-séquence de l'épisode 1 de la saison 2 de 19-2 représente un défi logistique et artistique monumental, transformant le plateau de tournage en un espace de performance continue où le droit à l'erreur est inexistant. L'analyse des coulisses révèle une préparation quasi militaire et une exécution qui repousse les limites de la production télévisuelle canadienne.
Planification spatiale et chorégraphie technique
La réussite d'un plan-séquence d'une telle envergure repose avant tout sur une pré-production méticuleuse. Le directeur de la photographie, Claude Sauvé, et le réalisateur Podz ont dû concevoir la scène non pas comme un découpage classique, mais comme un parcours fluide à travers une architecture complexe.
Le travail de repérage et de répétition a commencé bien en amont du tournage. Une anecdote révélatrice souligne l'ampleur de la préparation : deux semaines avant le tournage, le directeur photo Steve Cosens (qui a travaillé sur l'adaptation anglophone utilisant la même mise en scène) et l'équipe ont dû aller "dans les bois" pour simuler et imaginer les mouvements de la caméra et des acteurs. Cette étape, probablement similaire pour l'équipe originale francophone vu la similitude des plans, servait à visualiser les trajectoires et les interactions sans les contraintes des murs, pour définir le rythme pur de la scène. Il fallait créer les "chemins des acteurs et de la caméra" avant même d'investir les lieux réels.
L'utilisation probable d'un Steadicam (ou d'un dispositif de stabilisation similaire) était impérative pour permettre à la caméra de naviguer dans les escaliers, les corridors étroits et les salles de classe tout en maintenant une image stable et cinématographique. Le cadreur devait non seulement suivre l'action, mais anticiper les mouvements brusques des acteurs, réaliser des panoramiques rapides pour simuler le regard des policiers scannant les dangers, et gérer les transitions de lumière entre l'extérieur lumineux et l'intérieur sombre de l'école.
Gestion de la figuration et complexité logistique
L'ampleur de la scène ne réside pas seulement dans sa durée, mais dans la densité de l'action. L'épisode a nécessité la coordination de centaines de figurants (élèves, professeurs, personnel). Contrairement à des figurants d'arrière-plan statiques, ceux-ci devaient être des participants actifs au chaos : courir, tomber, crier, se cacher.
La chorégraphie de la foule était un défi de sécurité et de mise en scène majeur. Il fallait que les figurants interagissent avec les policiers armés (armes factices) sans jamais bloquer le chemin critique de la caméra ni regarder l'objectif. Chaque mouvement de foule devait être chronométré pour correspondre à la progression de Berrof et Chartier. De plus, la scène impliquait des effets spéciaux pratiques (squibs pour les impacts de balles, faux sang) qui devaient se déclencher à la seconde précise où la caméra était orientée vers eux, sans possibilité de montage pour cacher un léger décalage.
La performance physique des comédiens et la règle du "13"
Pour les acteurs principaux, Claude Legault et Réal Bossé, ce tournage s'apparentait à une épreuve sportive de haut niveau. Maintenir l'intensité dramatique d'une fusillade sur une prise continue demande une concentration totale. Il n'y a pas de "coupez" pour ajuster le jeu ou reprendre son souffle.
L'intensité physique était telle que les acteurs finissaient les prises en état de déshydratation et d'épuisement. Sur le plateau de la version anglophone (qui reproduisait fidèlement cette scène), il est rapporté que les acteurs devaient changer de chemise d'uniforme après chaque prise tant ils transpiraient sous l'effet du stress, de la chaleur et de l'effort. On peut déduire une exigence identique pour la version originale québécoise.
Un chiffre marque la légende de ce tournage : le nombre 13.
La séquence dure environ 13 minutes.
Le tournage a nécessité exactement 13 prises.
Ce nombre élevé de prises pour un plan aussi long témoigne de la difficulté extrême de l'exercice. Chaque prise ratée imposait un "reset" complet du plateau : nettoyer le sang, ramasser les douilles, remettre les centaines de figurants en position initiale, recharger les caméras. C'est un processus long et fastidieux qui ajoute une pression psychologique énorme sur l'équipe : personne ne veut être celui qui fait rater la prise à la 12ème minute.
Comparaison avec d'autres œuvres de Podz
Il est intéressant de noter que Podz n'en était pas à son coup d'essai, mais cette séquence diffère techniquement de son film King Dave, qui est un long métrage entier en un seul plan sequence. Pour King Dave, le tournage s'est étalé sur 5 nuits pour obtenir 5 prises complètes. Pour 19-2, la concentration de l'effort sur une seule séquence de 13 minutes répétée 13 fois en une période plus courte montre une densité d'action et une complexité technique (pyrotechnie, foule) peut-être supérieure au mètre carré, bien que plus courte dans la durée totale.
Synthèse des coulisses :
L'analyse des aspects techniques révèle une performance collective exceptionnelle.
Ingénierie de la mise en scène : La caméra ne se contente pas de filmer ; elle exécute une partition spatiale complexe, répétée "dans les bois" avant le tournage pour maîtriser la géométrie des mouvements. Défi humain et logistique : La gestion de centaines de figurants et le "reset" du plateau pour 13 prises successives représentent une prouesse d'organisation, où la moindre erreur de timing obligeait à tout recommencer. Engagement total des acteurs : La performance de Claude Legault et Réal Bossé dépasse le simple jeu d'acteur pour devenir une épreuve d'endurance physique et mentale, l'absence de coupure imposant une immersion totale dans le stress du personnage.
Longueur du plan-séquence
La durée du plan sequence est une composante fondamentale de son impact. Elle n'est pas seulement une donnée métrique, mais une structure narrative qui redéfinit le rapport du spectateur à l'œuvre télévisuelle.
Durée factuelle et anomalie structurelle
Le plan séquence de la fusillade s'étend sur une durée d'environ 13 minutes. Dans le contexte d'un épisode de télévision commerciale standard, qui dure entre 42 et 44 minutes (hors publicités) , cette séquence unique occupe près de 30 % du temps d'antenne total de l'épisode.
C'est une anomalie structurelle majeure. La télévision traditionnelle, surtout sur les réseaux généralistes, favorise un montage rapide pour maintenir l'attention et préparer les pauses publicitaires. 19-2 brise ce code en imposant un bloc monolithique de temps ininterrompu dès l'ouverture de la saison. Cette durée est si inhabituelle qu'elle a polarisé la critique lors de la diffusion : certains journalistes ont jugé la séquence "interminable" et "insoutenable" , ce qui était précisément l'effet recherché. La longueur force le spectateur à sortir de sa zone de confort de consommation passive.
Contextualisation temporelle : La dilatation subjective
Pourquoi 13 minutes? Cette durée spécifique permet de traverser plusieurs phases psychologiques.
La confusion initiale : Les premières minutes installent le chaos et l'incompréhension.
La tension de la recherche : La phase médiane installe la peur de l'attente et du vide.
La confrontation : La fin du plan mène à l'horreur visuelle et à l'action cinétique.
Si la scène avait été montée de manière classique, elle aurait pu durer 5 ou 6 minutes pour raconter les mêmes événements factuels. En la laissant durer 13 minutes, Podz impose une dilatation du temps. Le "temps filmique" rejoint le "temps réel". Pour le spectateur habitué aux ellipses, 13 minutes sans coupe paraissent durer une heure. Cette lourdeur temporelle est essentielle pour faire ressentir l'épuisement nerveux des policiers. Elle transforme l'école en un espace géographique immense et labyrinthique : la caméra a le temps physique de parcourir les distances, donnant une réalité concrète aux mètres qui séparent la sécurité du danger.
Cette durée s'inscrit aussi dans une forme de respect pour la gravité du sujet (inspiré de la fusillade du Collège Dawson). En refusant d'accélérer le temps, la série refuse de transformer la tragédie en un simple divertissement d'action rythmé. Elle oblige le spectateur à "endurer" l'événement dans sa durée pénible, plutôt que de le consommer.
Conclusion sur la longueur
L'analyse de la durée confirme que le temps est utilisé ici comme une arme émotionnelle.
Une éternité télévisuelle : Avec 13 minutes continues , le plan occupe un tiers de l'épisode, sabotant le rythme commercial habituel pour imposer une expérience immersive. La subjectivité de l'attente : La longueur excessive pour les standards télévisuels vise à créer un sentiment d'inconfort et d'oppression ("interminable" selon les critiques ), mimant la perception temporelle altérée des victimes et des intervenants en situation de crise. Géographie du drame : La durée permet de déployer l'espace de l'école dans sa totalité, transformant le décor en un antagoniste concret que les protagonistes doivent traverser physiquement, mètre après mètre, sans l'aide d'une ellipse magique.
