ATHENA (2022) - plan séquence fuite du commissariat
Réalisé par Romain Gavras
RAPPORT D'EXPERTISE CINÉMATOGRAPHIQUE : ANALYSE DU PLAN-SÉQUENCE D'OUVERTURE DE "ATHENA" (2022)
INTRODUCTION
Dans l'histoire récente du cinéma numérique, peu d'œuvres ont suscité une fascination technique et critique aussi immédiate que le film Athena, réalisé par Romain Gavras et diffusé en 2022. Si le film s'inscrit dans le genre du drame social et du thriller d'action, traitant d'une insurrection dans une cité française fictive, c'est sa grammaire visuelle qui a captivé l'audience mondiale, et plus particulièrement son incipit : un plan séquence d'une virtuosité logistique sans précédent, durant environ onze minutes, qui plonge le spectateur dans une chute libre vers le chaos.
Ce rapport a pour vocation de déconstruire cette séquence avec la rigueur d'une expertise technique destinée aux professionnels de l'industrie cinématographique. Loin de la simple critique esthétique, nous analyserons les composantes structurelles, technologiques et narratives qui font de cette ouverture un cas d'école moderne. Conformément aux exigences de la mission, cette analyse se déploiera en trois axes distincts : l'Objectif (la vision artistique et les enjeux dramatiques), les Coulisses (l'ingénierie de production et les défis techniques), et la Longueur (la gestion du temps, du rythme et les techniques de raccord). Chaque section respectera impérativement la structure du raisonnement analytique suivi d'une conclusion synthétique.
PARTIE I : OBJECTIF
1.1 Raisonnement analytique : de la tragédie antique à l'immersion viscérale
L'analyse des intentions de Romain Gavras pour l'ouverture d'Athena ne peut se limiter à une lecture superficielle de l'action. Il convient d'examiner comment la forme (le plan séquence) est utilisée non pas comme un artifice stylistique, mais comme le véhicule indispensable d'une vision tragique et politique. L'objectif du réalisateur est de transcender le réalisme social habituel du "film de banlieue" pour atteindre une dimension mythologique, opérant une fusion entre l'actualité brûlante et la structure intemporelle de la tragédie grecque.
La transposition du mythe dans le réel : la cité comme "Polis"
L'ambition première qui sous-tend cette ouverture est l'élévation du sujet. Romain Gavras, imprégné par une culture classique et par l'iconographie de la Révolution, cherche à extraire ses personnages de leur condition sociologique immédiate pour en faire des archétypes héroïques. Le titre même, Athena, déesse de la guerre et de la sagesse, impose d'emblée une grille de lecture mythologique. La cité n'est plus un grand ensemble de béton en périphérie urbaine, mais une forteresse, une "Polis" grecque assiégée, où se jouent des destins qui dépassent les individus.
Le plan séquence est l'outil fondamental de cette mythification. En refusant la coupe, Gavras refuse la fragmentation du temps qui caractérise le reportage journalistique ou le montage "clipesque" souvent associé à la représentation des quartiers populaires. L'objectif est de créer une unité de temps et de lieu aristotélicienne. La caméra, en liant sans interruption la déclaration officielle d'Abdel (le soldat loyaliste) à l'acte insurrectionnel de Karim (le rebelle), tisse un lien de causalité fatale. Le spectateur ne regarde pas une suite d'événements; il assiste au déroulement d'un destin inéluctable. L'objectif est de montrer que la guerre ne "commence" pas à un moment précis, mais qu'elle est un flux d'énergie qui se transmet d'un corps à un autre, d'une parole à un acte, sans rupture possible.
Cette approche vise à installer une atmosphère de "tragédie en temps réel". Comme dans les textes antiques, les personnages sont prisonniers d'une mécanique qui les dépasse. Le plan séquence matérialise cette prison temporelle : on ne peut pas échapper à la caméra, tout comme on ne peut échapper à son destin. La fluidité du mouvement transforme le vol du fourgon de police et le retour vers la cité en une procession guerrière, évoquant visuellement les charges de cavalerie ou les retours de batailles épiques, plutôt qu'un simple fait divers.
L'immersion totale comme stratégie d'empathie forcée
Sur le plan de l'expérience spectateur, l'objectif est l'immersion radicale. Le directeur de la photographie, Matias Boucard, et le réalisateur ont conçu cette séquence pour abolir la distance critique souvent permise par le montage traditionnel. Dans un film d'action classique, le montage alterné permet au spectateur de respirer, de changer de point de vue, de se rassurer sur la géographie des lieux. Ici, l'objectif est de générer une anxiété claustrophobique paradoxalement située dans des espaces ouverts.
En collant la caméra aux visages des protagonistes, puis en l'éloignant pour révéler l'ampleur du chaos, le dispositif force le public à "être" l'émeute. Il ne s'agit pas de comprendre intellectuellement les raisons de la colère dans les premières minutes, mais de la ressentir physiquement. La caméra agit comme un membre supplémentaire du groupe, ballotée par les mouvements de foule, éblouie par les feux d'artifice, secouée par la vitesse du fourgon. Cette stratégie vise à contourner le jugement moral immédiat du spectateur pour le placer dans un état de sidération sensorielle. L'utilisation du HDR (High Dynamic Range) renforce cette intention en rendant les éclats de lumière et les textures du feu presque palpables, augmentant le sentiment de danger réel.
L'objectif narratif est également d'introduire les dynamiques spatiales du conflit sans un mot de dialogue explicatif. Le trajet ininterrompu du commissariat (symbole de l'ordre républicain) à la cité (le bastion rebelle) cartographie le territoire de la guerre. Le plan séquence démontre physiquement la distance et la proximité entre ces deux mondes, matérialisant le cordon ombilical de violence qui les relie. Le fourgon de police devient le vecteur de cette contagion, transportant l'étincelle de la révolte d'un point A à un point B. L'objectif est de faire comprendre que la cité Athena n'est pas un îlot isolé, mais la destination finale d'une colère née au cœur des institutions.
Le manifeste politique de l'énergie cinétique
Il existe enfin un objectif méta-cinématographique et politique. Gavras utilise cette prouesse technique pour affirmer que le cinéma de divertissement à grand spectacle peut s'emparer de sujets politiques brûlants sans les édulcorer. En déployant des moyens dignes d'un blockbuster hollywoodien (caméras IMAX, centaines de figurants, pyrotechnie complexe) pour filmer une révolte de banlieue, il confère à cet événement une gravité et une esthétique qui lui sont souvent refusées.
L'objectif est de capturer l'énergie de la foule, cette "masse critique" qui transforme des individus disparates en une entité collective puissante. Le plan séquence est la seule forme capable de rendre justice à cette transformation, car il filme la contagion émotionnelle en temps réel. On voit la rumeur devenir cri, le cri devenir mouvement, et le mouvement devenir assaut, le tout dans une continuité fluide. C'est une représentation visuelle de l'embrasement social : une fois l'étincelle allumée (le cocktail Molotov), la réaction en chaîne est autonome et irrésistible. Gavras ne cherche pas à justifier ou condamner l'acte initial dans cette séquence, mais à en montrer la puissance cinétique dévastatrice.
1.2 Conclusion
L'objectif du plan séquence d'ouverture d'Athena est une convergence complexe d'ambitions esthétiques, narratives et politiques :
Mythification du Réel : Transcender le fait divers pour atteindre la grandeur de la tragédie antique, en utilisant l'unité temporelle du plan séquence pour marquer l'inéluctabilité du destin et transformer les émeutiers en figures guerrières mythologiques.
Immersion Sensorielle et Empathique : Supprimer la distance de sécurité du montage pour forcer le spectateur à vivre la montée de la violence de l'intérieur, créant une expérience viscérale de "chaos organisé" où l'anxiété et l'adrénaline sont partagées en temps réel avec les personnages.
Cartographie de la Violence : Matérialiser le lien de causalité immédiat entre l'institution policière et la cité, utilisant le mouvement continu pour démontrer comment la violence voyage et contamine l'espace, transformant un décor urbain en champ de bataille opératique.
En définitive, cette ouverture n'est pas un simple exercice de virtuosité, mais une note d'intention radicale : le film, à l'image de ce plan, sera une chute libre sans coupure, une immersion forcée dans une guerre dont on ne peut détourner le regard.
PARTIE II : COULISSES
2.1 Raisonnement analytique : une ingénierie de la complexité
La réussite artistique de l'ouverture d'Athena repose sur une infrastructure technique et logistique d'une complexité rare, nécessitant une coordination quasi-militaire. Pour comprendre la nature de cette prouesse, il faut disséquer les choix matériels radicaux, les innovations en matière de cascades, et la chorégraphie humaine qui ont rendu ce plan possible. Il ne s'agit pas seulement de "bien filmer", mais de repousser les limites de la capture de mouvement en grand format.
Le choix radical du grand format : l'ARRI ALEXA 65
Le premier défi technique majeur réside dans le choix de la caméra. Le directeur de la photographie, Matias Boucard, a opté pour l'ARRI ALEXA 65, une caméra numérique dotée d'un capteur de 65mm, équivalent au format IMAX ou 70mm argentique. Ce choix est atypique pour une scène d'action aussi dynamique, car l'ALEXA 65 est une caméra massive, lourde et encombrante, généralement réservée aux plans larges statiques ou aux mouvements de grue fluides (comme dans The Revenant ou Joker).
Pourquoi ce choix? Le capteur 65mm offre une esthétique unique impossible à reproduire avec des caméras standard (Super 35 ou Full Frame). Il permet d'utiliser des objectifs à focale plus longue (40mm ou 50mm) tout en conservant un champ de vision large.
Immersion et Profondeur : Cela crée une compression des plans tout en gardant une vision périphérique étendue. Le spectateur a la sensation d'être "avec" le personnage, tout en percevant la foule et le chaos environnant avec une clarté cristalline.
Texture de l'image : La "chute" de la profondeur de champ est plus marquée, ce qui permet d'isoler le sujet (Karim ou Abdel) dans une bulle de netteté tout en gardant l'arrière-plan (le chaos, les feux d'artifice) présent et texturé, créant un effet presque tridimensionnel (le fameux "medium format look").
Cependant, ce choix a imposé des contraintes physiques extrêmes. L'opérateur caméra, Aymeric Colas, a dû porter et manipuler ce mastodonte (qui, avec l'objectif, les batteries et les transmetteurs, avoisine les 15-20 kg) à l'épaule, courant à travers la foule, montant et descendant des véhicules, le tout sans perdre le cadre ni la stabilité. C'est une performance athlétique qui a nécessité une préparation physique spécifique, l'opérateur devenant littéralement un "danseur" au milieu de la chorégraphie.
L'innovation mécanique : le "Pod Car" et la conduite fantôme
L'élément le plus spectaculaire de la séquence est la course-poursuite en fourgon de police. La caméra entre dans le véhicule, filme les acteurs qui conduisent, crient, rechargent leurs armes, puis ressort, le tout à haute vitesse sur une autoroute et dans des ruelles étroites. Pour réaliser cela en toute sécurité sans couper, l'équipe a eu recours à un dispositif spécialisé : le "Pod Car" (ou véhicule piloté depuis le toit).
Le Dispositif (Rig)Une cage de pilotage installée sur le toit du fourgon, contenant un volant, des pédales et un siège baquet, reliés mécaniquement ou hydrauliquement aux commandes du véhicule.
Le Pilote Cascadeur Un cascadeur professionnel (coordonné par David Julienne) est assis sur le toit. Il a le contrôle total de la trajectoire et de la vitesse.
Les Acteurs À l'intérieur (Sami Slimane), les acteurs font semblant de conduire. Le volant intérieur est débrayé ou "fou", leur permettant de jouer l'intensité dramatique sans se soucier de la route.
L'Opérateur Caméra Libéré de la contrainte d'éviter le conducteur, l'opérateur peut se déplacer à 360 degrés dans l'habitacle, filmer le visage du conducteur, puis se tourner vers l'arrière pour filmer la poursuite par la vitre arrière.
Cette technique permet une liberté de mise en scène totale. Le fourgon peut effectuer des dérapages, des slaloms entre les voitures de police et des accélérations brutales avec une précision millimétrée, tandis que la caméra capture la terreur et l'exaltation brutes sur les visages des acteurs, qui subissent les forces G réelles sans avoir la responsabilité du pilotage. C'est la clé de l'hyper-réalisme de la séquence : la peur dans les yeux est jouée, mais les secousses sont vraies.
La chorégraphie de masse et la pyrotechnie "Live"
Au-delà de la caméra et des véhicules, la complexité de la scène réside dans la gestion de la foule. Des centaines de figurants ont dû être coordonnés comme un corps de ballet. Chaque figurant avait une trajectoire précise à respecter pour ne pas entrer en collision avec la caméra ou les véhicules, tout en donnant l'impression d'un désordre total et spontané.
Synchronisation Sonore : La musique de Gener8ion a joué un rôle crucial bien avant la post-production. Les morceaux comme "Battle Theme" ont été utilisés pour rythmer le tournage, agissant comme un métronome géant pour synchroniser les mouvements de foule, les tirs de mortiers d'artifice et les déplacements de caméra. La scène a été littéralement "montée" avant d'être tournée, sur le tempo de la partition.
Lumière et HDR : La gestion de la lumière par Matias Boucard a été périlleuse. La scène mélange l'obscurité de la nuit, l'éclairage public au sodium (jaune/orange), les gyrophares bleus agressifs, et surtout les feux d'artifice tirés à bout portant. L'utilisation du Dolby Vision HDR a permis de capturer cette plage dynamique extrême. Les feux d'artifice ne sont pas des effets spéciaux numériques (VFX) rajoutés, mais de la pyrotechnie réelle. Cela signifie que la lumière des explosions éclaire réellement les visages et interagit avec la fumée, créant une immersion volumétrique que les VFX peinent souvent à imiter parfaitement. Le capteur de l'ALEXA 65 a permis de retenir les détails dans les hautes lumières des explosions sans "brûler" l'image, tout en gardant de l'information dans les ombres des couloirs.
La Synergie Drone-Caméra
Enfin, les coulisses révèlent une utilisation hybride des supports de caméra. Bien que l'ALEXA 65 soit la caméra principale au sol, les plans aériens qui survolent la cité ou le fourgon ont nécessité l'intervention de drones lourds (capables de porter des caméras cinéma comme la Mini LF). La transition entre ces deux mondes (sol et air) a nécessité des "handoffs" (passages de relais) complexes, où le drone devait mimer exactement le mouvement de la caméra portée pour permettre un raccord invisible en post-production (technique détaillée dans la partie III).
2.2 Conclusion
Les coulisses de l'ouverture d'Athena dévoilent une machine de production où l'innovation technologique est entièrement asservie à la vision artistique :
Audace Optique : L'utilisation de l'ARRI ALEXA 65 dans un contexte de "run-and-gun" est une prouesse qui redéfinit l'esthétique du film d'action, offrant une texture d'image grand format immersive au prix d'un effort physique monumental de l'opérateur.
Maîtrise Mécanique : Le recours au "Pod Car" avec un pilote cascadeur sur le toit a été la clé de voûte de la séquence du fourgon, permettant de concilier la sécurité d'une cascade automobile de haut niveau avec la liberté de jeu et de cadrage à l'intérieur de l'habitacle.
Coordination Symphonique : La scène est le fruit d'une chorégraphie millimétrée impliquant des centaines de figurants et une pyrotechnie réelle, synchronisée par la musique de Gener8ion, prouvant que le chaos à l'écran est en réalité un ordre logistique absolu.
Cette section démontre que la magie du cinéma, ici, ne réside pas dans la dissimulation de l'artifice (comme les fonds verts), mais dans l'exécution physique et tangible d'une performance collective hors normes.
PARTIE III : LONGUEUR
3.1 Raisonnement analytique : le temps étiré et l'illusion de la continuité
La durée et la continuité apparente du plan d'ouverture ne sont pas de simples records à battre; elles constituent la structure narrative même de l'introduction. Avec une durée perçue d'environ 11 à 12 minutes, ce segment impose une temporalité spécifique au spectateur, celle de l'urgence et de l'irréversibilité. L'analyse de cette longueur nécessite de décomposer la structure rythmique du plan, d'identifier les mécanismes de l'illusion (les coupes invisibles) et de comparer cette approche aux références majeures du genre.
Chronométrie et structure en trois actes
Contrairement à une idée reçue, un plan séquence long ne doit pas être monotone. Pour maintenir la tension sur près de 12 minutes, Romain Gavras et ses monteurs (qui ont travaillé sur les raccords) ont structuré la séquence comme un court-métrage autonome en trois actes distincts, chacun possédant sa propre énergie cinétique et sonore.
I. L'Étincelle 00:00 - 03:00 Conférence de presse, tension statique, déclaration d'Abdel. Explosion du cocktail Molotov. Stable, focalisé, puis mouvement de panique soudain.
II. La Fuite 03:00 - 07:00 Vol des armes, course dans les couloirs, vol du fourgon, course-poursuite sur l'autoroute. Rapide, chaotique, claustrophobique (intérieur fourgon), vibrations intenses.
III. Le Siège 07:00 - 11:30 Arrivée triomphale à la cité Athena, déploiement des bannières, organisation de la défense. Large, épique, mouvements de grue/drone, ralentissement majestueux.
Cette structure permet de faire varier le rythme cardiaque du spectateur. L'Acte I installe le malaise, l'Acte II déclenche l'adrénaline pure, et l'Acte III offre une forme de catharsis visuelle grandiose, transformant les délinquants en armée organisée. La longueur est donc un outil de modulation émotionnelle : elle épuise le spectateur physiquement pour le laisser, à la fin de la séquence, dans le même état de sidération que les personnages.
L'anatomie de l'illusion : les "Stitch Points" (points de raccord)
Bien que la promotion du film et l'effet visuel suggèrent un "one-shot" absolu, la réalité technique d'un tournage de cette ampleur impose des coupes. Il est logistiquement impossible, ou du moins excessivement risqué, d'enchaîner sans filet la pyrotechnie, la conduite cascade, le drone et le jeu d'acteur sur 12 minutes sans la moindre erreur. L'art réside ici dans le "Stitching" (la suture) invisible de plusieurs prises longues.
L'analyse visuelle et les retours techniques permettent d'identifier les zones probables de ces raccords, qui agissent comme des charnières invisibles :
L'Entrée dans le Fourgon (The Van Transition) : Le moment critique où la caméra quitte le parvis du commissariat pour entrer dans le fourgon est un point de raccord classique. Un mouvement rapide de la caméra (whip pan) vers une zone sombre de la carrosserie ou le passage par le cadre de la portière permet de couper. Cela est nécessaire pour passer d'une configuration "extérieure" (où le fourgon est conduit normalement ou est à l'arrêt) à la configuration "cascade" (où le pilote est sur le toit dans le "pod" et l'intérieur est sécurisé pour les acteurs).
Le Tunnel et les Zones d'Ombre : Durant la course sur l'autoroute, les passages sous les ponts ou dans des zones d'ombre dense offrent des opportunités pour masquer une coupe numérique. Cela permet de réinitialiser la chorégraphie des motos ou de changer de portion de route sécurisée.
La Transition Drone/Terre : À la fin de la séquence, lorsque la caméra semble s'envoler pour montrer la cité vue du ciel puis redescendre, il y a un raccord entre l'image du drone et celle de la caméra au sol (probablement sur une grue ou portée). Le raccord se fait souvent sur un mouvement de passage à travers de la fumée ou un objet au premier plan qui occulte temporairement l'image.
Ces coupes ne diminuent en rien la prouesse. Au contraire, elles permettent de maintenir un niveau d'intensité et de danger maximal (avec de vraies explosions et de la vraie vitesse) sur chaque segment, ce qui serait impossible à soutenir en une seule prise sans compromettre la sécurité. Le plan séquence est donc un "plan composite", un assemblage de 3 ou 4 segments très longs, suturés numériquement avec une perfection qui les rend imperceptibles à l'œil nu.
Comparaison contextuelle : Athena face à ses pairs
La longueur et la technique d'Athena invitent inévitablement à la comparaison avec les maîtres étalons du genre : Les Fils de l'Homme (Children of Men) d'Alfonso Cuarón et 1917 de Sam Mendes.
Vs. Les Fils de l'Homme : La référence est explicite, notamment pour la scène de la voiture. Cependant, Gavras pousse le concept plus loin dans la verticalité. Là où la caméra de Cuarón restait confinée dans le véhicule (tournant sur un axe mécanique sophistiqué), celle de Boucard entre, sort, vole et court. Athena ajoute une dimension aérienne et une échelle de foule (centaines de figurants) que la scène intimiste de la voiture de Cuarón n'avait pas. De plus, la caméra d'Athena est plus "nerveuse", moins stable, cherchant à imiter l'esthétique du reportage de guerre plutôt que la fluidité parfaite du steadicam traditionnel.
Vs. 1917 : Le film de Mendes utilisait le plan séquence comme un dogme pour la totalité du film (1h59). Athena utilise le plan séquence comme une arme ponctuelle. Le film contient du montage traditionnel par la suite. Cette décision rend l'ouverture d'autant plus puissante : c'est une parenthèse de temps réel, un moment de crise aiguë. La longueur n'est pas un gimmick stylistique global, mais le marqueur spécifique de l'irruption de la violence. Une fois le siège installé, le temps peut reprendre son cours "cinématographique" normal (avec des ellipses), mais l'ouverture a posé une base de réalisme viscéral indélébile.
3.2 Conclusion
L'analyse de la longueur du plan d'ouverture d'Athena révèle que le temps est ici manipulé comme une matière plastique :
Une Architecture Temporelle : Les 11 à 12 minutes ne sont pas un flux continu informe, mais une structure narrative rigoureuse en trois actes (Tension, Action, Triomphe), permettant de gérer la fatigue rétinienne du spectateur et de faire monter l'intensité crescendo.
La Magie du Raccord Invisible : La fluidité absolue est un tour de magie technique reposant sur des "stitch points" (points de suture) stratégiques (entrée de fourgon, obscurité, fumée), permettant de combiner des dispositifs incompatibles (Pod Car, Drone) sans briser l'immersion.
Une Référence Hybride : S'inspirant de Children of Men pour l'intensité véhiculaire et de 1917 pour la complexité logistique, Athena dépasse ses modèles par l'ajout d'une dimension verticale (drones) et d'une ampleur collective (foule), utilisant la longueur du plan pour imposer une "dictature du présent" qui hante tout le reste du récit.
